Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин Страница 6

дозволенного. В таком нарастании и спаде звуки библиотеки приглашают воображение в безграничную массу людской плоти, пульсирующую в собственном ритме, сочащуюся вздохами и шепотом и захватывающую меня своим дыханием: плотское чудовище, частью которого я являюсь, охваченная, проглоченная его тишиной, словно глухо ворчащим зверем. Когда я поднимаю взгляд, то знаю, что невдалеке сидят люди, уткнувшиеся в книги; их цель прочно укореняет их в собственном визуальном мире. Но в звуке они сближаются. Они становятся персонажами моего слухового воображения. Они начинают дышать мне в затылок, и если я не перестану слушать, то смогу только слышать их.

Слушание как эстетическая практика бросает вызов тому, как мы видим и участвуем в создании визуального мира. Оно позволяет фантазии заново собрать визуальные приспособления и детали и перепозиционирует нас как дизайнеров нашего окружения. Оно бросает вызов, дополняет и расширяет то, что мы видим, не создавая негативной иллюзии, а порождая реальность прожитого опыта. Через этот генеративный опыт слушание пересматривает философские постулаты, связанные с суверенитетом визуального. Слушание в этом смысле – эстетическая деятельность, бросающая вызов философской традиции Запада, основанной, по словам теоретика кино Кристиана Метца, на иерархии органов чувств, в которой звук, через возгонку к визуальному и его лингвистической структуре, занимает атрибутивную позицию[19]. В таком положении звуку остается лишь излагать и усиливать, но никогда не действовать и не становиться. Он оказывается маленьким прилагательным при могущественном визуальном существительном, украшающим свои объекты и углубляющим перспективу, но не получающим никакого признания.

В момент оценки слушания как критического движения эта позиция становится несостоятельной. Слушание, освобожденное от возвеличенных ожиданий, делает что-то иное. Оно производит, изобретает, генерирует. Оно требует, чтобы услышанное было чем-то бо́льшим, нежели призраком визуального, хрупким, быстро рассеивающимся плодом воображения. Однако, вместо того чтобы отрицать эфемерное качество этого объекта, необходимо переоценить предпочтение предполагаемой осязаемости визуального, сфокусировавшись именно на эфемерном.

Парк Уотерлоу на рассвете (2008)

Слушать парк Уотерлоу на рассвете – значит пробуждать качества его утренней парковости (morning-park-ness) и моей утренней самости из гущи его звуков. Я смешиваю гул транспорта с пением птиц, возглас случайного прохожего, выгуливающего собаку, и пыхтение бегуна со звуками моего звукового воображения, источник которого мне неизвестен. Пение птиц, гул транспорта, дыхание бегуна и свист хозяина собаки пробуждают звуковую объективность как остаток всех моих прежних субъективно-генеративных оценок подобных звуков. Эта тема раскрывает парк как культурное понятие, объединяя все парки, которые я когда-либо посещала. Сплетая остатки объективности в моих ушах с наличествующей субъективностью, производство звуков выходит за их пределы в фантастической, но вполне достоверной реальности того, чем я их полагаю.

Слушание подразумевает нечто большее, чем знание моего местонахождения на карте, висящей на воротах у входа в парк. Это означает переживать свое местонахождение в парке, слушая себя. Такая практика раскрывает парк как реально существующий для меня в проживаемой реальности моего интерсубъективного «я». Эта интерсубъективная самость уже всегда подразумевает в себе связь с объективным остатком предыдущих опытов слышания, будучи скорее детализированной и переживаемой в опыте, нежели универсальной и познанной. Она порождает парк как изобретенное пространство, не оторванное от реального, но фантасмагоричное: явившееся из реальности опыта. Слушание здесь не дополняет, а порождает парк. Оно проясняет звук в качестве глагола, объясняя его порождающую способность. Но язык не отвечает ему подобным образом. Когда звук не слышится как нечто возвышенное в угоду визуальной реальности, а слушается как нечто порождающее, он не описывает место или объект и также не является местом или объектом, прилагательным или существительным. Звучать значит быть в движении, производить. Это невидимый акт, динамика производства, которая не желает задерживаться и выслушивать свой результат. Она постоянно находится в движении, создавая время и временные рамки, а не следуя им.

Глагольное слушание звука создает места и вещи, аудитория которых является их производителем. В этой оценке глагольности (verb-ness) слушатель подтверждает взаимообусловленность своего активного участия и слышимой трепетной жизни мира.

Динамичные вещи и места

Наше отношение с вещами не отстраненное, каждая из них находится в диалоге с телом и способом жизни. <…> Инвестиции человечества в вещи мира взаимоинвестированы в него самого[20].

Звук приглашает тело к опыту, делая объект физическим. Слушание звука – место встречи объективного и субъективного: в опыте нашего порождающего восприятия нами производится объективность из конкретной и субъективной позиции слушания, которая, в свою очередь, конституируется объективностью объекта в качестве предшествующего момента слушания, конкретного и субъективного. Именно эту особенность слушающего субъекта в обусловленности его опыта необходимо иметь в виду, чтобы, согласно Адорно, не превратить индивидуальный субъект в уже (объективное) всеобщее – другими словами, чтобы избежать идеологии и иерархии. Вещь не господствует над бытием, но и бытие не господствует над вещью. Они равны и взаимообусловлены, но в своей мимолетной встрече они также и различны. Они производятся на месте, вместе и в различии, любая предшествующая объективность и субъективность вкладывается в это мгновенное и сложное производство, но не поглощает его.

Субъект в звуке – это эмпирический, а не трансцендентальный субъект, то же касается и его объекта. Именно прожитый и конкретный опыт конституирует звуковой жизненный мир и субъект, обусловленный порождением в нем. Объективность и субъективность в такой концепции скорее партнеры, нежели противники. Они конкретны и каузальны, конституируются друг через друга и не отбрасывают собственные задачи. И хотя, согласно Адорно, трансцендентальные субъекты в большей степени конституируют нынешнее (визуальное) общество, больше ценящее рациональность и абстракцию, нежели то, чем они сами по себе являются, в этой реальности они всегда уже деформированы в рациональность окружающей структуры. Эмпирические субъекты, напротив, бесформенны, поскольку не имеют ни видимости, ни власти в этом социальном порядке и существуют только как существа для себя, вне социального обмена[21].

Звуковой субъект – это субъект эмпирический, понимаемый в опыте. Решимость, практикуемая им в слушании, бесформенна, но не обессилена: звуковой объект/феномен взрывает системную и рациональную реальность своим настойчивым желанием быть услышанным, быть пережитым, а не абстрагированным. Он бросает вызов рациональности абстрактных отношений и их попустительским идеологиям и ценностям, вместо этого настаивая на конкретном опыте. Переживающие субъекты – это феноменологические интерсубъективные «я», для которых переживание важнее попыток абстрагировать социальные отношения. Их бесформенность указывает на генеративную (вербальную) интерсубъективность, а не на невидимость и бессилие.

Этот акцент на конкретной бесформенности и интерсубъективной транзитивности звука является причиной приостановить понятия категории или жанра при рассмотрении следующих произведений, чтобы не потерять индивидуального субъекта в объективности или позволить ему доминировать над