Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин Страница 5

Так обстоит дело с качеством медоточивости. Мед – это вязкая жидкость; хотя он, несомненно, имеет определенную консистенцию и позволяет себя ухватить, вскоре он исподтишка выскальзывает из пальцев и возвращается обратно. Он распадается на части, как только ему придадут определенную форму, более того, он меняется ролями, хватая за руки того, кто его держит[14].

Медоточивость выражает взаимообусловленность ее феноменологической интерсубъективности. Мед можно почувствовать только благодаря моей липкости. Его нельзя ухватить как удаленный объект, он оказывается в моих перемазанных медом руках как сложный феномен, не имеющий определенной формы, но при этом настойчивый. В то время как текст описывает процесс, голос воспроизводит его. Голос Мерло-Понти превращается в мед, капает в мои уши и увлекает меня, не принимая определенной формы, он остается блуждающей сложностью, захватывающей меня.

Картины, кислые лимоны и липкий мед, о которых говорит Мерло-Понти в своих передачах, воображаются слушателями, создаются в их воображении, изобретаются и дегустируются ушами. От звуков сочной желтой «лимонности» у меня втягиваются щеки и начинают течь слюнки. Образ лимона собирает все воедино, а звук дополняет более сложную наслоенность, которая выступает объектом слухового феномена. Подобное наслоение не тотально и реализуется только посредством обусловленности, которая никогда не бывает идеальной, но остается фантазией интерпретативного процесса, представленного Адорно.

В то время как художник-модернист борется с многогранностью мира, я в своем слушании воображаю мир: он возникает меж его слов из грез, в которые я погружена. Это не столько интерпретация, сколько фантазия моего слушания: не модернистская живопись и не золотистый мед, а его голос, его тело в его рту, встречающееся с моим в моих ушах, формируя воспринимаемое в сенсорно-моторном действии моего восприятия.

Мерло-Понти говорит о своем мире восприятия в терминах визуального. Однако чувственность его восприятия не эквивалентна чувственности зрения. Это не зрительное восприятие, освобожденное живописью и философией от репрезентации, это звуковое восприятие, свободное от хватки, которой визуальное держит за глотку знание и опыт. Звук не описывает, а производит рассматриваемый объект/феномен. Он не имеет ничего общего с тотализирующей способностью визуального восприятия. Он не отрицает визуальную реальность, но практикует свою мимолетную актуальность, дополняя увиденное через услышанное. Звуковая реальность интерсубъективна, поскольку не существует без моего присутствия в ней, а я, в свою очередь, существую только в сговоре с ней; она генеративна, поскольку является сенсорно-моторным процессом слушания, прямо сейчас центробежно распространяя свою медоточивость из позиции слушания в мир[15].

Слушающий субъект изобретает, он практикует новаторское слушание, которое порождает для него мир в феноменологическом сенсорно-моторном действии по отношению к услышанному, и его слушающее «я» выступает как часть услышанного во взаимообусловленной интерсубъективности. Слушание как критическая подвижность практикует феноменологию Мерло-Понти как процесс сомнения: критически настроенный слушатель сам полон сомнений относительно услышанного и, сомневаясь в своем соучастии, нуждается в том, чтобы слышать снова и снова, дабы познать себя как интерсубъективное существо в звуковом жизненном мире[16]. Трудность возникает, когда этот эмпирический, субъективный мир измеряется и передается на письме, претендующем на объективность и знание визуального обмена. Стенограмма радиопередач дает мне описание сложноустроенности меда и лимона, звук голоса Мерло-Понти связывает меня с сахарной липкостью меда и кислой мякотью лимона. Это различие в моем восприятии подчеркивает эстетическое различие.

Одна из целей «Слушания» – раскрыть и сформулировать это различие через прослушивание звуковых произведений и повседневной акустической среды, пролить свет на последствия звукового восприятия и субъективности как философского опыта. Другая цель – обратить внимание на особенности звуков в нашем понимании коммуникации, языка и общего смысла, а также отметить эмпирическую бес-смыслицу (non-sense)[17], описанную Мерло-Понти, возникающую из ощущений, а не из рациональности, и преодолевающую коллективное через индивидуальное смыслообразование.

Слушать

Постоянно проникая в мои уши, звуки настойчиво витают в них, даже если я не прислушиваюсь. Когда я иду по оживленной городской улице, то стараюсь не обращать внимания на непрекращающийся гул оживленного движения, шумную суету и гул голосов окружающих меня людей. Однако то, что я не прислушиваюсь к ним добровольно или сознательно, не означает, что эти звуки не формируют реальность, какой она предстает передо мной. Звук делает толпу обширнее и навязчивее, становится все более плотным и пугающим, вторгается в мое физическое пространство. Топот ног гулко отражается от твердой и блестящей архитектуры. Массовая давка: появляясь из‑за моей спины, она простирается за пределы моего визуального горизонта. Они повсюду, придвигаются все ближе и ближе, поглощая своим физическим присутствием.

Стоит выключить гул громогласных шагов и звуковой шум человеческой деятельности, как толпа мгновенно сжимается, страшный монстр усмирен. Теперь я вижу только людей, снующих туда-сюда, занимающихся своими делами, не имеющими ко мне никакого отношения. Впрочем, такой визуальной автономии не существует[18]. Слушание порождает звуковой жизненный мир, в котором мы обитаем, добровольно или нет, образуя его сложное единство. Звук вовлекает меня в увиденное, он притягивает увиденное ко мне, хватая меня за уши. Звук придает объекту динамику. Он заставляет его «трепетать от жизни» и наделяет его ощущением процесса, а не беззвучной стабильности. Стабильность – это беззвучность (mute), – не тишина, а именно беззвучность. Тишина все же предполагает слушание и слышание как порождающий (генеративный) акт восприятия. Беззвучность же, напротив, притупляет слуховое восприятие. Она выводит из действия процесс слушания, применяя местное обезболивание. В этом смысле стабильность – объект, лишенный акта восприятия, состояние, которое не существует, но предполагается, притворяясь визуальной идеологией. Звук же, напротив, отрицает стабильность через усилие чувственного опыта. Концентрация слушания на динамике природы вещей делает объект восприятия нестабильным, текучим, эфемерным: выводит наличествующее из строя, задействуя мир звуковых феноменов и слышимых духов. Звуки подобны призракам. Они скользят вокруг визуального объекта, надвигаясь на него со всех сторон, образуя его контуры и содержание бесформенным ветерком. Призрак звука нарушает идею визуальной стабильности и вовлекает нас как слушателей в создание невидимого мира. Этот звуковой жизненный мир может быть тихим, но настойчивым, захватывающим нас, стоит нам только его услышать, затягивающим в слуховое воображение (auditory imagination), даже если мы ошибочно принимаем его за видимый объект.

Слушая в библиотеке, я погружаюсь в детали человеческих звуков. Каждый хмык, кашель, шепот, каждый шаг, чих, шелест бумаги, скрип и хрип усиливается. В звуковом отношении библиотека становится неловким пространством накаленной физичности: заполненным телами, застывшими и напряженными, старающимися сохранять молчание. То и дело под грузом ожидания эта сдержанность дает трещину: звонит мобильный телефон, шепот срывается на голос. В ответ раздается звуковой хор упреков, который возвращает провинившийся шум в сферу