Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин Страница 4

Достигнутое понимание – это осознание момента как чувственного события, которое вовлекает слушателя и звук в фантазийное взаимопроизводство. Эта концепция бросает вызов понятиям объективности и субъективности, а также пересматривает возможность и место смысла; переосмысление всех трех концепций – основная задача философии саунд-арта.

Первая глава описывает слушание как (взаимо)действие, которое производит, изобретает и требует от слушателя соучастия и приверженности в переосмыслении существующих философских концепций восприятия. Описывая слушание звукового произведения и акустической среды, она вводит темы, центральные для философии саунд-арта: субъективность, объективность, коммуникацию, коллективные отношения, значение и производство смысла.

Медоточивость

В 1948 году по запросу Национального радио Франции Морис Мерло-Понти прочитал семь аудиолекций на тему «Развитие идей», которые транслировались в рамках «Часа французской культуры» каждую субботу с 9 октября по 13 ноября. Его цикл, посвященный миру восприятия, хранится в архивах Национального института аудиовизуальных средств (INA) в Париже, а также был опубликован сначала на французском, а теперь и в английском переводе в виде небольшой брошюры, выпущенной издательством Routledge[9]. Здесь я рассмотрю как свой опыт прослушивания устных аудиолекций, которые я слушала по предварительной записи в Национальном архиве, так и письменные варианты. В этих лекциях Мерло-Понти рассматривает восприятие мира не как пассивное созерцание его априорных атрибутов – он придает активный характер визуальному восприятию, обращаясь к живописи модерна и повседневным объектам. Мерло-Понти говорит о живописи и художественном требовании заглянуть за пределы интеллектуального ожидания репрезентативной реальности в восприятии «пространства, в котором мы тоже находимся». Говоря о живописи после Сезанна, он высказывает следующее предположение:

Ленивый зритель увидит здесь «ошибки перспективы», а тот, кто присмотрится повнимательнее, почувствует мир, в котором нет двух объектов, видимых одновременно, мир, в котором области пространства разделены временем, необходимым для перевода взгляда с одного на другой, мир, в котором бытие не дано, а скорее возникает постепенно[10].

В своих описаниях он излагает феноменологию восприятия, мир и искусство, которые воспринимаются, а не познаются. Он понимает традиционную, репрезентативную и перспективную живопись как учтивую (polite), поскольку она облегчает единовременное восприятие того, что в действительности многослойно и сложноустроенно. Для него такая живопись убивает «их трепетную жизнь», которая вечно раскрывается. Вместо этого он предпочитает те произведения, которые имеют дело с постепенным проявлением бытия[11].

Смысл этого живописного проявления поясняется в написанном им в 1945 году эссе «Сомнения Сезанна», где он позволяет себе усомниться в том, что главный двигатель работы художника – исключительная, подтверждаемая повседневным опытом правдивость видимого. Мерло-Понти предполагает, что Сезанн непрерывно, снова и снова пишет пейзаж перед собой из сомнения в референтной и перспективной реальности видимого мира. Это сомнение приостанавливается в подвижности живописи, из которой пейзаж возникает, а не отображается репрезентативно. Он понимает такие картины как «стремление заново открыть мир таким, каким мы воспринимаем его в живом опыте» и утверждает, что художники того времени отказались от законов перспективы и вместо этого боролись с рождением пейзажа, вещами, находящимися перед ними[12]. Они вводили тело в смешение реальности, и именно через телесный опыт эта реальность обретает подлинность во всей ее сложности, а не как отстраненный и устойчивый факт. Однако в напечатанном виде его идеи сохраняют понятие законченной картины, а не движения развертывания, которое он приписывает чувственному материалу. Это остается описанием произведения, которое является артефактом сложного телесного взаимодействия, а не самим таким взаимодействием.

То, о чем он пишет, – это тело художника, его сомнения, его потребность в постоянной переработке, в мимолетной уверенности, которая вызывает во мне достоверность его картины, подтвержденную борьбой и упорным трудом художника. Индивидуальная и непрекращающаяся борьба Сезанна с одной точкой зрения – это модернистская аура картины как рукотворного факта[13]. Картина остается определенной, как грузно висящее на стене полотно, которое я могу рассматривать издалека. Я сопереживаю интеллектуально, но не физически. Здесь преодолевается не мое сомнение. Оно остается за художником. Многослойная сложность снова становится одной точкой зрения в перспективе галереи. В определенности музейного контекста я скорее понимаю, нежели испытываю сомнение. Напротив, через произносимые слова трансляции картина разворачивается, перестраивается от меня, как аудиопроизведение. Я слышу и участвую в процессе слоев, расстояний, времени и разделений. Постепенно картина возникает в моих ушах. Это не значит, что написанный текст или нарисованное изображение действительно представляют собой простое и определенное единство. Но их уже-наличествование (already-there-ness), их существование до моего взгляда и определенность их обнародованного контекста позволяют моему зрению скорее наблюдать, чем участвовать в сложности их развертывания. Физическое расстояние и автономия произведения как изображения, как текста позволяют читать и формируют интерпретацию прочитанного в своем образе. Эта интерпретация и есть работа восприятия, но это восприятие пространственно и ярко озарено. Напротив, прозорливая темнота радио не предоставляет пространства: его близость и темпоральность – это не моя интерпретация, а его раскрытие, из темноты в мои уши, в физическом времени трансляции. Мои уши исполняют сложность произведения телесно и с некоторой поспешностью. Текст как письмо – это музыкальное произведение, обрамленное условностями, оно допускает к себе внимательные глаза, которые его интерпретируют, и в то же время предоставляет им пространство для этой интерпретации. Вопрос здесь не в различии между музыкой и саунд-артом, а в том, как их слушать. Эта книга включает обсуждение того, что условно можно назвать музыкальными произведениями, но пытается слушать их скорее ради звука, который они издают, чем ради их музыкальной организации. Поскольку звук не допускает интерпретации поверх своего произведения, а является переводом всего, что есть, временного и обусловленного. Именно «невидимая» картина, возникающая из голоса Мерло-Понти, раскрывает сложную интерсубъективность своего опыта. Текст как голос – это телесный фрагмент его звучания, а картина, разворачивающаяся в этом голосе, переносит его тело к моему по мрачному и изменчивому каналу. Здесь картина переживается во всей своей сложности, а не оценивается как незыблемый факт: трепет и сомнения и есть бытийная подвижность.

То, что я слышу в «Беседах» Мерло-Понти, – это не тело текста, но тело Мерло-Понти, чье сложное единство, случайное, фрагментарное и сомневающееся, встречает меня в ходе моего слушания. Когда в другой передаче цикла Мерло-Понти объясняет сложное единство восприятия через кислую желтизну лимона и жидкую липкость меда, именно благодаря его голосу, телесному и преходящему звуку его появления из темноты передачи, лимон и мед преобразуются в моем слушании в неопределенные и сложные единства, которые