Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин Страница 3

философия саунд-арта должна оставаться мимолетной теорией, а не предлагать какие-либо выводы, чтобы не противоречить своей же методологии. Но это постоянное течение настоящего имеет прошлое и будущее, и поэтому последняя глава рассматривает «иное-время» (other-time) и «вон-там» (over-there) в отношении звука и слушающего субъекта. Именно благодаря эмоциональной и личной вовлеченности, сформированной рефреном (refrain) прошлого в настоящем, предложенная до сих пор философия саунд-арта становится полезной для взаимодействия с другими искусствами и в связи с более широкими проблемами социально-эстетического сознания и этики. В этом смысле последняя глава посвящена тому, как «патетическое» (pathetic) завлекает нас в звук и расширяет значимость своей философии за пределы саунд-арта.

Выбор произведений, обсуждаемых в этой книге, не связан с каноническими иерархиями. Это не попытка создать альтернативную историю или определить канон саунд-арта. Здесь обсуждаются и широко, и мало известные работы. Упор делается на восприятие произведения, а не на его оценку или сравнение с другими. Главным фактором при выборе произведений была моя близость к ним, возможность соприкоснуться с ними, разделить их время и пространство. Предложенную звуковую чувствительность можно перенести на любые произведения, доступные читателю, так как основной двигатель этой книги – именно вовлеченность слушателя и создаваемая таким образом звуковая чувствительность, а не производство знаний или суждений о каком-то конкретном саунд-арте. При этом обсуждаемые работы важны тем, что они подводят к рассматриваемым здесь философским вопросам. Именно их своеобразие послужило источником тех общих представлений о философии саунд-арта, которые каждый читатель может применить в своей слушательской практике.

Глава 1

Слушание

В этой главе слушание исследуется не как физиологический факт, а как акт вовлечения в мир. Именно в вовлеченности, а не в восприятии конституируется мир и мое «я» в нем, и именно чувственное вовлечение определяет конституцию меня и мира.

Любое чувственное взаимодействие возвращает нам не сам воспринятый объект или феномен, но объект или феномен отфильтрованный, сформированный и произведенный чувством, участвовавшим в его восприятии. В то же время это чувство очерчивает и наполняет воспринимающее тело, которое в акте восприятия формирует и производит свое чувственное «я». Тем самым используемые каналы восприятия всегда уже идеологически и эстетически детерминированы, что оказывает влияние на восприятие, воспринимаемый объект и воспринимающего субъекта. Это вопрос принятия априорного влияния и работы над тем, чтобы слушать вопреки, а не благодаря ему. Задача состоит в том, чтобы отстраниться, насколько это возможно, от идей жанра, категорий, целей и художественно-исторического контекста, чтобы достичь такого вслушивания, при котором материал слушается в режиме «текущего момента», обусловленно и индивидуально. Это отстранение не означает пренебрежение художественным контекстом или намерением, оно не легкомысленно и не праздно. Скорее, оно означает признание роли художественного контекста и замысла посредством практики слушания, а не в качестве описания и ограничения слышания. Эта практика следует призыву Теодора Адорно к философским толкованиям, которые можно представить

как требование постоянно находить решение вопросов преднайденной действительности с помощью фантазии, которая по-новому ставит вопрос, не выходя за его пределы[6].

Именно восприятию как истолкованию дано знание о том, что слышать произведение/звук – значит изобретать его в процессе слушания чувственного материала, а не распознавать его современный и исторический контекст. Такое слушание создает художественный контекст произведения/звука в его новаторском восприятии, а не в результате предвосхищения априорной реальности. Эта фантасмагорическая практика не делает слушание неточным или неактуальным, поскольку основана на строгости и ответственности восприятия[7]. Опора на заранее данное в любом случае не сделает воспринимаемое более достоверным. Она просто придаст ему бо́льшую определенность в рамках его описания. Однако это также означает, что восприятие может знать произведение только в той степени, в какой оно достигает подобной определенности.

В центре идеологии прагматической визуальности лежит стремление к целостности, достижение комфорта понимания и знания через дистанцирование от стабильного объекта. Такая визуальность снабжает нас картами, следами, границами и определенностями, дающими нам возможность коммуникации и ощущение объективности. Однако аудиальное вовлечение (auditory engagement), когда оно не служит простому и прагматическому предоставлению визуального объекта, преследует иную цель. Оставшись в темноте, я должна исследовать то, что слышу. Слушание обнаруживает и порождает услышанное.

Различие здесь пролегает, как отмечает Мишель де Серто, по линии между стремлением к панорамному обзору бога-вуайериста, гностической мечте о полноте знания, способной к удовлетворению только с высоты, на расстоянии от городского текста и движения пешеходов, Wandersmänner, где-то внизу, производящих город вслепую, следуя своим временным и индивидуальным траекториям[8]. В этом смысле слушание – не модус восприятия, а метод исследования, нечто вроде «прогулки» по звуковому ландшафту или произведению. То, что я слышу, не принимается, а открывается мной в режиме генеративной фантазии, которая никогда не равна самой себе, но субъективна и погружена в безотлагательное континуальное настоящее.

Эстетика и философия саунд-арта основаны на этом стремлении к открытию. Это не гностическое стремление, но стремление к знанию. Знание как причастие прошедшего времени, всегда в настоящем, разворачивающееся в текущий миг, несущее с собой неопределенность мимолетного понимания. Такое слушание ставит вопрос о смысле не как о коллективном, тотальном постижении, но как об истолковании в смысле фантасмагорической, индивидуальной и обусловленной практики. Эта практика остается неизбежно неполной по отношению к объективной тотальности, но полной в своей субъективной обусловленности. Звук повествует, очерчивает и заполняет, но он всегда эфемерен и исполнен сомнения. В зазоре между тем, что было услышано мной, и звуковым объектом или феноменом я никогда не узнаю его истину, но могу лишь изобрести ее, произвести для себя некое знание.

Это знание есть опыт звука как темпорального отношения. Это не «отношение» между вещами, оно и есть эта вещь, сам звук. Слушание не может созерцать слышимый объект/феномен отдельно от его слышания, потому что объект не предшествует слушанию. Скорее, аудиальное порождается в практике слушания: при слушании я нахожусь в звуке. Не может быть зазора между услышанным и слышанием: я либо слышу, либо нет, и то, что я воспринимаю, – это то, что я слышу. Я могу воспринимать расстояние, но это расстояние слышимое. Расстояние – это то, что я слышу вот здесь, а не вон там. Оно не оповещает о границах расстояний объектов или событий, а само по себе является размежеванием в качестве воспринимаемого феномена.

Эстетический субъект в звуке определяется этим фактом взаимодействия с аудиальным миром. Он находится среди его материальности, будучи причастным к его производству. Звуки шагов субъекта – это часть аудиального города, который он производит в своем движении сквозь городское пространство. Его субъектная позиция отличается от