Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин Страница 2

от сомнений относительно слышимого благодаря уверенности и осознанию его ценности, что, таким образом, превратит нашу вовлеченность в тавтологию. Вместо этого такая философия стремится создать критическую вовлеченность, свидетельствующую, документирующую и повествующую о том, что происходит в области саунд-арта, и таким образом помогающую развивать художественные практики и способы слушания. Стало быть, мы стремимся не к выводам, а только к стратегиям вовлеченности и попыткам истолкований. В данном смысле эта книга – скорее эссе, чем привычный философский текст. Я опять заимствую термин Адорно для пояснения, что конечный продукт моего формального анализа – это эксперимент, а не идеология или истина. Термин «эссе» предполагает исследование с открытым концом, которое «начинается не с Адама и Евы, а с того, что хочется сказать»[4], и дает не исчерпывающий и полный отчет, а лишь отрывочный набор идей-ориентиров. В этом смысле данный текст документирует эксперимент и приглашает читателя рассматривать себя как таковой.

В ходе такого эксперимента слушание в этой книге рассматривается как реальная практика и как концептуальная чувствительность, которая поднимает новые вопросы для философии искусства в целом и нарушает кажущуюся определенность визуальной эстетики, не занимая, однако, диалектической позиции. Вместо этого она предполагает, что звуковая чувствительность (sonic sensibility) осветит незримые аспекты визуальности, дополняя, а не противопоставляя себя визуальной философии. Чтобы достичь этого, на страницах книги обсуждаются различные звуковые произведения, и это обсуждение формулируется в терминах соответствующих философских споров. Именно через слушание автор приходит к философским вопросам, которые рассматриваются в этой книге, и именно прослушанный звук, чувственный материал, направляет исследование, конкретизируя и актуализируя эти философские вопросы и споры для читателя как слушателя. Звуковая чувствительность, выдвигающаяся в этом процессе на передний план, переориентирует философские проблемы субъективности и объективности, ставит под сомнение понятие трансцендентальной априорности и через понятие интерпретативных фантазий связывает опыт звука с понятием виртуальности и возможных миров, не связанных с логикой и рациональностью видимой реальности, но дополняющих эту реальность посредством зрячей слепоты звука в ее глубине.

Таким образом, этот текст вносит свой вклад в дискуссию как о саунд-арте, так и о философии. Он относится к саунд-арту, поскольку фокусируется на звуке как на «объекте» исследования; он относится к философии, поскольку обсуждает и исследует новые способы рассмотрения искусства, мира и нашей позиции в производстве искусства и мира через звуковую чувствительность. Однако наша цель – не философия саунд-арта, которая объясняет опыт, а философия, которая переживает опыт. Таким образом, она не может быть неизменной, но должна постоянно развиваться вместе с тем, что играется и слышится. Любое предложенное высказывание – лишь мимолетная теория[5]. Философия саунд-арта должна оставаться стратегией слушания, а не инструкцией для слушателя, и поэтому сам ее язык находится под пристальным рассмотрением.

Критический дискурс плохо подходит для работы со звуком, поскольку настойчиво предполагает разрыв между тем, что он описывает, и самим описанием – в полную противоположность звуку, который всегда и есть слышимое, окутывающее и наличное. В его языке звуковое низводится до роли прилагательного: звук бывает громким, чистым, тихим или шумным, быстрым или медленным, но никогда не рассматривается как существительное. Вместо этого он превращается в ссылку на визуальное, что приглушает его своеобычность. Писать о звуке так, как я пытаюсь сделать в этой книге, значит не обходить стороной эту проблему, а использовать заложенное в ней противоречие. Как следствие, серьезная трудность этой книги заключается в том, что, будучи написана на языке, она одновременно посредством звуковой чувствительности оспаривает сам принцип языка, его визуальность. Любая попытка сформулировать философию саунд-арта исходит из этого парадокса, раскрывая который звук подвергает переоценке саму основу дискурса и философии как таковой. Но одновременно она влечет за собой далеко идущие последствия, выходящие за рамки собственно звука и касающиеся уже общего представления о философии, эстетике и чувственной вовлеченности. Таким образом, звук раскрывает стесненность и ограниченность слова в языке, одновременно расширяя его применение в звуке. Методология исследования неразрывно связана с его предметом: одно исследуется через другое.

Идеи этой книги развиваются в пяти главах. В первых трех, «Слушание», «Шум» и «Тишина», обсуждаются вопросы восприятия звука, а в двух последних, «Время и пространство» и «Настоящее», рассматриваются следствия этого обсуждения. На этих страницах обсуждается широкий спектр философских вопросов, которые заостряются за счет обращения к звуку. В свою очередь, хотя выводы из этого исследования делаются применительно именно к звуку, они имеют далеко идущие последствия в плане более общей эстетической и культурной восприимчивости.

Первая глава обсуждает слушание как (взаимо)действие, которое производит, изобретает и требует от слушателя соучастия и приверженности (commitment). Она повествует о слушании звукового произведения и акустической среды и вводит темы, центральные для философии саунд-арта: субъективность, объективность, коммуникацию, коллективные отношения, значение и смыслопроизводство. Во второй главе мы переосмысливаем эти вопросы, вслушиваясь в звук, лишающий мои уши чувствительности ко всему, кроме самого себя. Таким образом, «Шум» доводит идеи «Слушания» до крайности и намечает контуры философии саунд-арта как означивающей практики слушания, которая артикулирует хрупкие отношения между опытом и коммуникацией и предвосхищает встречу семиотического и феноменологического в главе «Тишина».

В ее тихих звуках слушатель становится слышимым для самого себя как отдельно присутствующего в аудитории. «Тишина» создает условия для практики языка означивания, учитывающего свою звуковую основу: она охватывает тело слушателя в его одиночестве и приглашает его прислушаться к самому себе среди звукового ландшафта, в котором он обитает. В этом смысле глава 3 формулирует тишину как основное условие философии саунд-арта и обрисовывает последствия для звуковой субъективности и ее отношений с объективным миром. В этом ключе в главе обсуждаются беззвучные произведения и тишина в акустической среде не как отсутствие звука, а в качестве отправной точки для слушания как общения.

В главе «Время и пространство» обсуждается звуковой субъект после «Тишины». Звуковая чувствительность, обретшая критический язык в «Тишине», зарождается в пространственно-временном расположении слушателя, одновременно выявляя его. Затем глава 4 обращается к социальной географии и обсуждению глобальных сетей, чтобы контекстуализировать слушателя и звуковые произведения искусства с точки зрения их социальной позиции и связности. Вопросы материальных и нематериальных социальных отношений освещаются и обсуждаются через понятие звуковой чувствительности. Таким образом, в этой главе заново рассматриваются вопросы субъективности и идентичности в связи с вопросами укорененности и миграции. Обнаруживается, что звуковая чувствительность, поскольку она делает мыслимыми сложные связи и траектории во времени и пространстве, предлагает метод вовлечения и критической оценки инсталляций и нового медиаискусства.

Последняя глава, «Настоящее», – не заключение в привычном смысле слова, а повторное размышление над прослушанным. Это соответствует главной установке данной книги: