Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин Страница 7

обусловленностью объекта. Производимые ассоциации могут напоминать об услышанном, но только через определенные каналы слуха субъекта, а не в связи с универсальными референциями. Объективность столь же хрупка и эфемерна, как и субъективный элемент слушания. Рассматриваемые здесь произведения обсуждаются на основе моего личного и обусловленного слушания: моя субъективность переходит в мою объективность в бесформенные, но конкретные моменты. «Ибо объект становится чем-либо вообще только как нечто определенное»[22].

«matières induites» (1975)

Произведение Бернара Пармеджани «matières induites» выстраивает реальный объект как плод моего воображения. Оно вторгается в меня сильными, резкими и неотступными звуками, которые пронзают мои уши, проходясь по ним наждаком, но вскоре уступают место более мягким, мерцающим колебаниям, захватывающим мое слуховое восприятие. Между синтезированными звуками я слышу приметы подлинного, визуального, однако, заманив меня в узнавание, они стремительно движутся дальше, преображаясь в то, что переживается как фантастичное, подлинное для меня, нежели существующее как абстрактная реальность.

Пармеджани возводит целый лес вещей, темных, многослойных, точных, выверенных, рвущихся вперед, сюда, туда и исчезающих. Короткая композиция, продолжительностью всего 3 минуты 44 секунды, оживляет и уносит с собой крошечную частичку звука. Это лишь обрывок приятного размера, перекатывающийся в моих ушах. Я ощущаю его как бесформенное очертание, заполняющее меня своей формой. Это звуковая единица, которая одновременно является пейзажем и повествованием о вещах, которых не существует. Она барабанит и бренчит, звенит и скрежещет, мерцает и танцует вокруг самой себя. Единица, движение которой обусловлено ее самовоспроизводством, нежели репрезентацией. И все же она остается здесь и заставляет меня двигаться. Кружась на одном месте, мы движемся в противоположные стороны, направленные друг против друга, не сбавляя оборотов. Ее время и пространство одномоментны и сложноустроенны. Уплотнены. Ее элементы никогда не соседствуют друг с другом, но воспроизводят в четырех измерениях чувственную многогранность слухового восприятия.

В отрыве от всей серии, двенадцати вещей под названием «De Natura Sonorum», она представляется маленьким существом, потерянным и обнаженным для моих интерпретирующих ушей. И в то же время сама по себе она является чем-то давящим, обладающим властью и настойчивостью собственной материальности. Композиция порождает и привносит свой объект, чья предметная объективность хрупка и преходяща, но вместе с тем настойчива, произведенная в своем составе и воспроизводимая в моем слушании вновь и вновь, не будучи устойчивой тропой. Она может принимать любой облик или форму в процессе слушания, прорастая в то, что находится вокруг, в мои уши, в то, что я слышу. Слушать – значит искушать и стимулировать многослойную предметность, заложенную в композиции, но формируемую субъективностью слушателя, связанной с объективностью предшествующих слушаний.

Слушание производит «matières induites» как субъективную объективность, поскольку ее объект не существует до воспроизведения, но создается в композиции, которую мое слушание реализует не как позитивистский идеал, но как случайную интерпретацию, фантазию о ее материальности. Нет какого-либо устоявшегося восприятия, которое бы предопределяло эту встречу, – только порождающая установка, которая своим отзвуком в жизни и тональностью вовлекает меня в ее производство. Я присутствую при рождении материала, я атакуема им, и моим единственным опытом может быть только изумление и сомнение в услышанном, потому что это не восприятие ожидаемого, а порождение неожиданного.

Вероятно, естественным кажется нам лишь привычное давней привычки, между тем как это привычное позабыло о том непривычном, из которого проистекло. А непривычное когда-то поразило человека, вызвав глубокое изумление его мысли[23].

Именно чувственная атака «matières induites» Пармеджани и мое изумление воспламеняют вопрос о привычках восприятия, которые маскируют практику слушания и мотивируют мое исследование хайдеггеровской Вещи – das Ding, – при помощи которой он пытается разобраться с онтологическим понятием Wesen der Dinge, природы вещей, на пути к философии искусства.

Фокус Мартина Хайдеггера на das Ding (Вещи) имеет своей целью вернуть das Sein im Seienden (бытие сущего), бытие в объекте, каким оно предстает перед dem Anwesenden (присутствующим): человеком, воспринимающим в своем присутствии. Его интерпретация Вещи направлена на восстановление опыта как близости к бытию вещей, которая, по его словам, была утрачена после интерпретации Аристотеля римлянами, когда, как он предполагает, началась Bodenlosigkeit (беспочвенность) западного мышления[24].

Заимствуя его философский фокус, я признаю онтологическую рамку поиска природы вещей и понимаю, что звук как Вещь отзывается на это исследование. Однако я не намереваюсь давать достоверную и исчерпывающую интерпретацию хайдеггеровских ответов о природе Вещи, его исследования природы предметного, но хочу заняться вопросом о вещности (thing-ness) через звук.

Для Хайдеггера все, что не есть ничто, есть Вещь, и его рассмотрение Dingheit (Dingsein) (вещности (бытия Вещи)) таких вещей начинается с этой мысли. Далее он продолжает обсуждать качества этой Dingheit (вещности): определяя ее сперва как das eigentliche Ding (собственно Вещь), просто Вещь, в негативном и очевидном смысле этого слова, затем как Dingheit этих исходных вещей и, наконец, как ее форму и ткань[25].

Чтобы подобраться к звуковому объекту, я использую хайдеггеровское Dingbegriff (понятие Вещи), его термин «Вещь» и его предположение о Dingheit (вещности Вещи), которая скрыта субстанцией фактического, «des bloßen und eigentlichen Ding» («простой и собственно Вещи»), просто Вещью и ее привычным восприятием. Это «das Insichruhende» как Dinghaftes (упокоенность вещности), сама по себе покоящаяся вещность (thing-ness) Вещи, то есть сформированная ткань Вещи, открытая и воспринимаемая через удивление чувственной вовлеченности[26].

Хайдеггер использует феноменологический подход, чтобы выйти за пределы наивного рассмотрения субстанции и перейти к Вещи как бытию в ее Dinghaftigkeit, вещ-ности (thing-ness). Он спрашивает: «Как показывают себя Вещи?» – и хочет, чтобы мы оценили Вещь в ее само-явлении, которое показывает себя так, как она кажет себя в своем наличном присутствии[27]. Так он осуществляет феноменологическую редукцию от наивно схваченного бытия (Seienden) Вещи к бытию (Sein) веществующей Вещи: «Das Ding dingt» (вещь веществует)[28].

Различение собственно Вещи (Seienden) как Unterbau (пространства в складке вещного и топоса ее производства), как остова произведения искусства: просто Вещи из камня, холста, дерева и т. д., какой она предстает перед наивным восприятием; и вещности (Sein) бытия Oberbau (надстройки)[29]: конструирования произведения искусства как Werk, произведения, каким оно достигается в феноменологическом взаимодействии, – позволяет критически осмыслить Вещь услышанную, а не Вещь сочиненную, исполненную или записанную, и признает процесс восприятия и Anwesenheit (присутствия), близкого присутствия слушателя для производства его критического вслушивания[30].

Я беру хайдеггеровское внимание к элементарному понятию Вещи в ее Dingheit, вещности, и выдвигаю на первый план генеративную возможность такой вещности: не просто быть интранзитивной и трансцендентной, но в настоящее время, в