К психопатологии театральной игры. О сценическом страхе - Григорий Дмитриевич Неткачев Страница 5

Вполне одобряя такой метод лечения, я не согласен только с одним пунктом, а именно: мне кажется совсем не целесообразным приемом охранительная мера, употребляемая автором — обман больного и это для того, чтобы убедить его в том, будто «трак» является симптомом, а не сущностью болезни. Я не могу оправдать такой системы отношения к больному.

На этом основании мой метод основан как раз на противоположном начале: открыть все больному. Я не боюсь сказать всей правды в глаза пациенту, стараюсь напротив широко использовать всю историю болезни и чем подробнее она, тем лучше. А главное здесь еще впереди: необходимо разъяснить больному не только происхождение и механизм страха, но и указать на все обстоятельства в условиях жизни больного, которые помогли развитию страха и воплощению его в форме приобретенных патологических навыков и уловок, благодаря чему душевная и телесная организация глубоко пострадала. Только таким образом, вычерпывая постепенно старые продукты, порожденные страхом, и создавая новые привычки и поступки смелого поведения, мы будем иметь несомненную возможность (безошибочно) построить новую личность в границах здорового самочувствия и самодеятельности и тем самым устранить существовавшие страдания.

В этих видах психологический способ моего лечения представляется в следующей форме:

1) Необходимо, чтобы больной вполне понял сущность своей болезни и все навыки умственные и физические, приобретенные от долгого существования страха; равно он должен узнать, какую вредную роль играют уловки в поддержании означенного страдания.

2) Программа новых действий, поступков и переживаний, как средств, при помощи которых больной избавляется от болезни.

3) Картины и сцены воображения. Переживание в них новых качеств и приемов смелого поведения в настоящем, прошлом и будущем.

4) Ежедневная практика нового наступательного поведения против страха. Уменье разобраться в своих неудачах в целях исправления в будущем.

5) Борьба против навязчивых мыслей и настроений.

6) Развитие критического отношения к себе и своему поведению.

7) Для певцов рекомендуется, помимо указанных средств, правильная постановка голоса и забвение всякого дыхания при пении.

1

Можно привести некоторые сведения из жизни таких знаменитых артистов, как Фигнер и Мазини, певших на сцене еще так недавно. «Фигнер, по словам очевидца, на первом или втором своем дебюте от волнения упал в обморок». И последствии он, однако, приобрел на сцене надлежащее самообладание. Мазини также волновался на сцене, но его волнение, повидимому, постепенно возрастало к концу артистической карьеры. В своем, письме, опубликованном в русских газетах 2 года тому назад, он прощается с русской сценой, отказываясь от предложенного ангажемента. В числе главных мотивов было не только опасение потерять приобретенную славу, но и прямо выраженная боязнь за свой голос и именно в те минуты, когда певец переживает беспокойство и страх на сцене в присутствии требовательной и скептически настроенной публики. См. Скальковский. «В театральном мире» С.-П. 1899 г.

2

50 лет артистической деятельности Эрнесто Росси. Лаврентьевой. 1896. 213.

3

Гарин. Театральныя ошибки. 128.

4

Как на пример такого страха можно указать на общеизвестные случаи из жизни знаменитых английских актеров: Гаррика и Кина. Гаррик при первом своем дебюте должен был сыграть роль Ричарда III и Шекспира). При появлении своем на сцену он испытал такое смущение и страх, что не мог выговорить ни одного слова. Прошло несколько минут, прежде чем он овладел собой. Тем не менее, постепенно воодушевляясь своей ролью, он имел громадный успех. Что было бы, если-бы Гаррик не преодолел своего страха при следующих выступлениях? Между тем Кин, страдавший таким же страхом, не пошел на борьбу с ним, а предпочел, окольную дорогу. Нам кажется, поэтому, актер Н. Россов прав, когда говорит в одной заметке о Кине: «Кин был дик и застенчив, это угнетало его и он пил».

5

Les timides et la timidité, par le d-r Hartenberg. Paris. 245.