Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг Страница 9

главным объектом картины, того, что любой наблюдатель безоговорочно признает смысловым центром и что, надо полагать, было в качестве такового задумано художником, могло бы звучать следующим образом: обнаженная молодая женщина откровенно смотрит на зрителя; ее каштановые локоны ниспадают на ее обнаженные плечи; ее соски набухли; левой рукой она лишь наполовину прикрывает свои половые органы – она едва ли не играет с ними, – в то время как тень вокруг них предполагает (если на самом деле не представляет собой) ее лобковые волосы. Она полностью обнажена, если не считать кольца на мизинце и браслета на запястье. Чувственность этого представления была очевидна многим и вполне может оставаться таковой и впредь. Но не многие в этом признаются – по крайней мере, если они хорошо образованы. Тексты и монографии по большей части избегают признания откровенной сексуальности таких картин; путаница в них царит необычайная. Тщательное иконографическое прочтение и чуткая эстетическая оценка формы, цвета, обработки и композиции – удобные категории описания для подобных картин; но они затрудняют анализ реакции. Они также выражают подавление чувств, которые подобные картины все еще могут вызывать.

рис. 8. Тициан, «Венера Урбинская» (1538)

рис. 9. Джорджоне, «Венера» (ок. 1510)

рис. 10. Тициан, «Венера с органистом» (ок. 1545–48)

Конечно, здесь все сложнее, чем просто стремление не говорить о том, что может показаться «сексуальным приглашением» на таких картинах, как «Венера Урбинская» или многочисленных версиях (например, рис. 10) Венеры с лютнистом или органистом (обычно воспринимается как неоплатоническая аллегория).23 Во-первых, трудно быть уверенным в точном характере замысла художника – в конце концов, он мог быть неоднозначным. Возможно, он хотел нарисовать эротическую картину, но, возможно, он также хотел хорошо и сочно использовать цвета. Во-вторых, хотя сексуальный элемент в этих картинах вряд ли можно отрицать, вполне возможно, что были и другие факторы, которые определили их приобретение и которые до сих пор вызывают у нас одобрительную или отрицательную реакцию – например, мастерство художника в создании хорошей картины. Но есть еще многое, о чем мы склонны забывать, уклоняться, отрицать или подавлять. Это отношения, которые будет трудно определить.

Возможно, объяснения тут излишни. Считается, что все мы, в конце концов, становимся все более откровенными в отношении сексуальной репрезентации, ее производства и потребления. Возможно, осталось не так много людей, которых интересует или увлекает нудное книжное уклонение от значений и значимости. Но все-таки их остается достаточно, и приведенные здесь случаи – это крайние примеры общей тенденции. Мы заходим в картинную галерею, и нас настолько приучили к определенной форме эстетической критики, что мы вовсе не признаем основных элементов познания и желания или признаем их лишь с трудом. Порой, правда, картина трогает нас чуть ли не до слез; но в остальном, когда мы видим картину, мы говорим о ней с точки зрения цвета, композиции, экспрессии и средств передачи таких вещей, как пространство и движение.

Культурный непрофессионал или интеллектуал охотнее всего формулирует такого рода реакцию, хотя иногда может возникнуть подспудное ощущение, что у нее есть более глубокие психологические корни, которые мы бы хотели оставить в недрах земли или просто не можем выкопать. Мы отвергаем или отказываемся признавать те элементы реакции, которые более открыто проявляются людьми не столь образованными. В таких случаях мы либо психологически не склонны к анализу, либо дискомфорт от более грубых чувств мешает их выражению.

VI

Но как мы можем проверить эти утверждения – какими бы очевидными они ни были – о реакции на такие картины, как «Венеры» Джорджоне и Тициана, и как нам уточнить наши выводы? Какими бы соблазнительными ни были эти изображения, никто не станет утверждать, что реакция современного зрителя будет такой же – или столь же сильной – как у зрителя шестнадцатого века. Давайте сначала разберемся с ближайшими возможностями, а затем исследуем другие.

Мы можем утверждать, что сама очевидность сюжета служит достаточным доказательством – это изображение обнаженной женщины, и поэтому мужская сексуальная реакция выходит на первый план; это красивое изображение красивой обнаженной женщины, и поэтому мужская сексуальная реакция, учитывая мужскую обусловленность, первична. Это делается для того, чтобы возвысить предположения, которые мы автоматически делаем (как только освобождаемся от подавления), до статуса доказательств; и в некоторых случаях это не введет суд в заблуждение, особенно такой суд, которому приходится принимать решение о возможностях извлечь сущность реакции. Во-вторых, мы присваиваем аналогичный статус интуиции. Мы интуитивно понимаем правдоподобность сексуального толкования, то же самое делают и другие наши знакомые, и мы придаем суждению интерсубъективную значимость. В-третьих, мы собираем данные реальных зрителей и проводим социологический опрос. Это как раз тот курс, который, вероятно, будут отстаивать те, кто пока скептически относится к моим утверждениям (утверждения слишком аподиктичны; в них есть определенная доля правдоподобия; но они не доказаны). Но для использования таких свидетельств все равно понадобятся модели психологической и культурной обусловленности, понадобится учитывать разнообразие школьного образования, различия в дальних и темных уголках одной культуры и благоговейный трепет, который испытываешь, когда входишь в музей и видишь картину в тщательно продуманной позолоченной раме за аккуратно повешенной алой веревкой (не говоря уже о пуленепробиваемом стекле).

Четвертая возможность для исследования неразрывно связана с методологическими и идеологическими предпосылками этой книги. Мы рассматриваем мощные реакции и различимые модели поведения, которые мы наблюдаем в окружающих нас людях или внутри самих себя. Это может означать обращение к более бытовам формам изображения или четким формам исторического использования (такого рода, которое иногда, но не обычно, относится к высокому или каноническому искусству). Затем мы ищем эквивалентные модели или эквивалентные контексты в прошлом или в сфере искусства, причем стремимся избежать порочного круга.

рис. 11. Эдуард Мане, «Олимпия» (1863)

Вернемся к случаю Венеры Урбинской. Картина явно эротична, даже несмотря на то, что наше восприятие ее чувственности может быть сравнительно приглушенным. Будет одновременно трюизмом и банальностью сказать, что расширение методов воспроизведения – прежде всего фотография – часто заканчивалось переходом от шока первого впечатления к чуть ли не полному безразличию привычки. В любом случае, с 1538 года люди привыкли к еще более откровенным изображениям, таким как «Олимпия» Мане или развороты широкого спектра журналов (см. рис. 11 и 163). Именно реакциями на них не следует пренебрегать при рассмотрении таких образов, как «Венера» Тициана. Даже сейчас, в случае такой картины, как эта, нам приходится многое подавлять, чтобы не признать последствий