Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг Страница 8

Если же ты заведешь изображения дома для воспитания детей, остерегайся украшать их обильно золотом и серебром, чтобы не стали твои дети идолопоклонниками, ибо, если они привыкнут видеть, что перед раззолоченными фигурами чаще ставят свечи, снимают шляпы и становятся на колени, чем перед старыми и закопченными, они почувствуют лишь расположение к золоту и драгоценностям, а не к самим этим фигурам и тем истинам, которые они представляют.16

Это старый страх перед идолопоклонством, но здесь присутствует и четкое социологическое свидетельство истории. Страх перед идолопоклонством (теоретически вырисовывавшийся на протяжении бесконечных столетий), возможно, не сохранялся бы так остро, если бы Доминичи, как и многие другие, не наблюдал зажженных свечей, снятых шляп, преклонения перед фигурами. До чего же бесконечно разнообразное поведение вызывают и провоцируют образы! Но в отрывке Доминичи также присутствуют зачатки – как и везде в Средние века и позже – строгой семиотики визуальных знаков. Вот наиболее явное указание на то, что следует сосредотачиваться не на материальности знака – золоте и драгоценностях, – а на «фигурах» или (еще лучше) на «истинах, представленных этими фигурами»: alle figure ovvero verita per quelle figure rappresentate.17 Ни тогда, ни сегодня не могло быть более ясного способа говорить о силе образов, чем путем проведения этих необходимых разграничений, которые теперь кодифицированы в простых соссюровских терминах знака, означающего и означаемого. Доминичи в своем признании возможности аллегорий ясно ощущает нечто такое, что все еще находится за пределами (или позади) означаемого и отличается от него.

Для кардинала Доминичи польза картин проистекала из веры в то, что изображаемые на них эталоны красоты и поступков каким-то образом помогут привить подобные качества живому молодому зрителю: «Если вы не хотите или не можете превратить свой дом в нечто вроде храма, если у вас есть отпрыски, водите их часто в церковь, в то время, когда нет толпы и не совершаются какие-либо службы».18 Для таких авторов, как Моланус и кардинал Палеотти, потенциальная опасность изображений проистекала из схожего убеждения. Повесьте чье-нибудь изображение в спальне, и вам, возможно, захочется обладать этим человеком (взрослые, по-видимому, более способны перейти от желания подражать достойному восхищения предмету к желанию обладать достойным восхищения предметом): вот почему было рекомендовано не иметь в своей спальне портретов тех, кем хозяин спальни не мог обладать. Что объединяет всех подобных авторов в их взглядах на воздействие изображений (как положительное, так и отрицательное), так это молчаливая вера в то, что тела, фигурирующие на них, каким-то образом имеют статус живых тел. Проблема вовсе не в простом напоминании (изображения не просто служит напоминанием – назидательным или опасным – о любимых или вызывающих восхищение людях), ибо если бы это было так, картины или скульптуры не обладали бы тем влиянием, которым они обладают.

Возможно, именно в этой области больше, чем в какой-либо другой, мы можем наиболее четко рассмотреть проблему подавления. Мы боимся изображенного тела, мы отказываемся признавать нашу связь с ним и отказываемся признавать те аспекты нашей собственной сексуальности, которым, как нам может показаться, эта связь угрожает или которые она раскрывает. Например, в течение пятнадцатого и шестнадцатого веков, как в Италии, так и в Северной Европе, были созданы сотни изображений, на которых гениталии младенца Христа находятся в центре композиции или на них сосредоточено значительное внимание. Есть картины, на которых ноги Христа, кажется, намеренно раздвинуты, чтобы показать его половые органы, где его Мать (или в некоторых случаях святая Анна) прикасается к ним, и где поклоняющиеся волхвы фокусируют свой взор на его паху (см. рис. 6 и 7). Но, как недавно убедительно указал Лео Штейнберг (в обсуждении теологических основ таких изобразительных акцентов), историки решительно не замечали именно этого аспекта сюжета на этих картинах. Когда он все-таки указал на то, что сейчас кажется очевидным, шум неодобрения был очень громким, и на него посыпались обвинения во фривольности. Живописные факты либо откровенно отрицались, либо им старались подобрать столь неуклюжие и надуманные объяснения, что более-менее беспристрастный наблюдатель задался бы вопросом о масштабах подавления.19

рис. 6. Ханс Бальдунг Грин, «Святое семейство со святой Анной» (1511)

Но это находится несколько в стороне от вопросов об эффекте и воздействии. Также может показаться, что это демонстрирует нечто большее, чем откровенное ханжество. Можно утверждать, что в случае с примерами, приведенными Штейнбергом, мы имеем дело с картинами, содержание которых затрагивает слишком интимную часть нас самих, чтобы когда-либо иметь дело с ними без смущения; и поэтому вытеснение не так уж сложно. Но уроки, извлеченные из таких изображений (и анализа Штейнберга), выходят далеко за рамки простой демонстрации ханжеской реакции. Дело не только в том, что этого не замечали в течение поколений; именно отношение рецензентов показывает масштабы того, что они не могут заставить себя признать.

То же самое можно сказать – возьмем только еще один пример – о любых обсуждениях «Венеры Урбинской» Тициана (рис. 8). Либо рассуждают о классической красоте обнаженной натуры (или ином подобном идеальном стандарте), либо чрезмерно увлекаются сложными иконографическими интерпретациями.20 Двадцать пять лет назад утверждалось, что, несмотря на ее явно индивидуализированные черты, это была не конкретная женщина; она была самой Венерой. Она также не была обычной чувственной Венерой классической мифологии; она была небесной, космической Венерой, олицетворяющей и прославляющей радости супружеской верности и домашнего уюта.21 В некоторых из этих интерпретаций, возможно, даже есть доля правды, но только в последние годы ученые начали предлагать или возрождать гораздо более старую идею – что по крайней мере один вид реакции (и, возможно, даже смысл существования картины) был связан с сексуальным интересом мужчин к прекрасной женской обнаженной натуре, каковой является Венера Тициана, или, скажем, «Спящая Венера» Джорджоне (рис. 9).22 На картине Тициана действительно присутствуют роскошные цвета и восхитительная работа живописца; есть прелестные элементы, такие как богато одетая дама в углу и девушка, склонившаяся над сундуком, ваза, пейзаж и маленькая собачка, уютно свернувшаяся калачиком в изножье кровати. Все это может действительно очаровывать нас, как, мы можем предположить, когда-то очаровывало и многих других. Но было бы неправильно не признавать возможность реакции, которая связана с сексуальностью, с пристрастием к наблюдению и с проекцией желания.

рис. 7. Паоло Веронезе, «Святое семейство со святой Варварой и младенцем Иоанном Крестителем» (ок. 1562–65)

Мужское описание того, что, по-видимому, является