Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг Страница 10

скопофилии и вожделеющего акта взгляда. Не будет чрезмерно гипотетичным представление, насколько более непосредственно такая картина побуждала к сексуальным реакциям некоторых зрителей шестнадцатого века: до Мане, до Playboy, до изобилия процессов воспроизводства от гравюры до фотографии. Причина, по которой это не является чрезмерно гипотетическим, вытекает из обилия исторических свидетельств, которые я приведу. Однако ничто из сказанного не означает, что современные зрители реагируют на картины шестнадцатого века так же, как реагировали зрители шестнадцатого века, или что индийские эротические скульптуры вызывают у жителей Запада те же реакции, что и у индийцев. Цель состоит в том, чтобы наметить реакции, а затем рассмотреть, почему образы вызывают, провоцируют или пробуждают именно такие реакции. Вопрос в том, почему неживая форма пробуждает поведение, проявляющееся такими внешне похожими и повторяющимися способами.

Но давайте не будем перестраховываться, принимая во внимание изменения контекста, как визуального, так и исторического. Конечно, мужчина может смотреть на обнаженные женские формы, не испытывая сексуального возбуждения, но даже в случае такой старой картины, как тициановская, мы учитываем тот факт, что это не случайное обнажение. Как только такие формы предстают в виде картин, зрителю предлагается восхищаться телом на картине и испытывать те чувства обладания и фетишизма, от которых, пока он смотрит на картину, он решает не избавляться.

Но анализ сложен и труден. Если мы хотим понять эти отношения между картинами XVI века, такими как «Венера Урбинская», и сексуальными чувствами мужчин и женщин, для начала следует поместить их в контекст обширного смежного материала. Помимо письменных документов или в их отсутствие феноменологические свидетельства первичны; но за этим должно последовать необходимое уточнение, и это относится к выбору изображений. Мы можем взять изображение на журнальном развороте (чем ближе по композиции и цвету к проблемному случаю, тем лучше) и рассмотреть феномен скопофилии и возбуждения; но к этой процедуре мы должны присоединить историческую и контекстуальную, поскольку мы размышляем о том, какую реакцию могли вызывать другие формы явно эротических образов. Например, для XVI века мы могли бы взять такие гравюры, как «Позы» Джулио Романо и «Сладострастие» Агостино Карраччи (см. рис. 168 и 164 ниже); но тогда перед нами предстает сочетание эротичной обнаженной формы и сильной сексуальной суггестивности (или даже самого полового акта). С немецкими обнаженными натурами первой половины XVI века проблема аналогична. Рассматривая картины, подобные картинам Кранахов, мы также должны обратиться к необычным эротическим гравюрам Себальда Бехама и его окружения, где сосредоточенность на гениталиях, возможно, еще более откровенна, чем на итальянских гравюрах, и где мужской взгляд подразумевается еще более непосредственно.

Таким образом, мы сталкиваемся с первоначальной сложностью анализа. Но этих сложностей на самом деле больше. Одни проблемы исчезают; другие усиливаются. Можно было бы возразить, что эти гравюры не являются искусством, но вряд ли это суть проблемы: независимо от того, искусство это или нет, они вызывают отклики, которые мы должны принимать во внимание, когда рассматриваем произведения, считающиеся искусством. Можно также возразить, что гравюры представляют собой тиражируемые изображения на бумаге, черно-белые, лишенные восхитительных цветовых переливов Джорджоне и Тициана; но тогда мы должны задать следующие вопросы: каковы последствия тиражирования для ауры изображения? Реагируем ли мы сильнее – яростно, демонстративно – на картину маслом, висящую в общественном месте, или на небольшую гравюру, например, Зебальда Бехама, которую мы можем держать при себе и доставать, когда захотим, любуясь ею в частном порядке? Что возбуждает сильнее? Возможно, также было бы желательно провести различие между эротическим и порнографическим или, по крайней мере, разработать скользящую шкалу, начиная с работы, которая представляет обнаженную натуру как таковую, затем переходя к чему-то, что более откровенно намекает на сексуальность, и заканчивая изображением самого сексуального акта. Но здесь мы останавливаем себя и делаем паузу, поскольку осознаем дальнейшие трудности, возникающие в ходе аналитического уточнения.

Например: различие между эротикой и порнографией может быть только семантически реальным (и интерсубъективно изменчивым); а возможно, нам вообще не нужно это различие при нашем анализе реакции. В конце концов, нередко оказывается, что суггестивное более провокационно, чем откровенно описательное. Но в случае образов из далекого прошлого это вполне может помочь установить границы общественно приемлемого, грань между тем, что вызывает стыд, и тем, что его не вызывает24. Современные зрители, возможно, больше не находят Венеру Урбинскую особенно возбуждающей не только потому, что они видели много репродукций этой картины и других подобных ей, но и потому, что сексуальные образы теперь бывают гораздо откровеннее. Достаточно вспомнить, насколько больше стало сексуальной выразительности и наготы в образах поп-культуры – от рекламных щитов до порнографических журналов – за последние несколько десятилетий. Но даже применительно к шестнадцатому веку все равно нужно знать, насколько далеко Джорджоне и Тициан вышли за рамки обычных условностей изображения обнаженной фигуры. Нарушали ли они условности ровно настолько, чтобы возбудить похотливых, или гораздо больше, или вообще не нарушали?

VII

Вот оно – многообразие моделей и средств контроля, которые неизбежно предстают перед аналитиком истории и теории реакции. На некоторые вопросы можно ответить только с помощью дополнительных исторических исследований, на другие – с помощью более сложных феноменологических и психологических методов. Но все они основаны на изучении как можно более широкого спектра образов, как возвышенных, так и низменных, как канонических, так и бытовых. Без образов поп-культуры мы мало что можем сказать о вероятных последствиях возможной реакции на другие формы образности. Именно здесь, если вообще где-либо, историки искусства, выступающие в роли историков образов, могут проявить себя, поскольку здесь они используют свои прежние навыки сравнительной оценки стилей различных форм искусства и образности. Они видят различия там, где другие могут их не заметить, и затем могут приступить к оценке роли стиля в порождении определенных реакций и конкретного поведения. Поступая таким образом, они отказываются от примата традиционных проблем истории искусства: домыслов о генезисе отдельных произведений искусства, попыток поиска историко-эстетических категорий, оценки статуса как создателя, так и объекта (особенно воспринимаемого как высокое искусство), а также в целом предпочтения верхней части шкалы в ущерб нижней. Порой, правда, ученые совершают набеги в области этнографии и истории повседневности, служащие основной темой этой книги, за иллюстративным и сравнительным материалом ко многим из этих традиционных проблем, но в целом этот род материала кажется слишком сложным, слишком разбросанным и одновременно слишком смущающим, чтобы поддаваться какому-либо общему анализу или обзору.

Препятствия на пути оценки реакций, имевших место в прошлом, и более того, извлечения их из истории, очевидны, и я уже упоминал о многих из них. Считается, что реакция притупляется в