Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг Страница 11

результате знакомства или тиражирования; что схемы и границы репрезентации меняются и не были такими же в прошлом, как сейчас; и что сам факт того, что произведение выставлено в музее, что оно признано эталоном или шедевром, во многом обусловливает реакцию. Все это верно, и вполне возможно, что в области высокого искусства спонтанный отклик – это действительно интеллектуализирующий отклик. Тем не менее, я исхожу из убеждения, что, как бы сильно мы ни интеллектуализировали произведение, даже если это движение спонтанно, все равно остается базовый уровень реакции, который пересекает исторические, социальные и другие контекстуальные границы. Именно на этом уровне – который относится к нашему психологическому, биологическому и неврологическому статусу как представителей одного и того же вида – наше восприятие образов является общим для всех мужчин и женщин, и именно к этой точке отсчета мы стремимся. Здесь мы не делаем никаких заявлений о том, что зрители двадцатого века реагируют на изображения шестнадцатого века так, как могли бы реагировать зрители шестнадцатого века (хотя мы могли бы). Но если мы обратим внимание на наши собственные реакции, скажем, на журнальный разворот, мы, возможно, сможем лучше понять реакции современников на обнаженную натуру Джорджоне и Тициана (или, если уж на то пошло, Джулио Романо); и мы не поймем ни мотивы, ни эффективность, скажем, изображений предателей, нарисованных Андреа дель Сарто на стенах Палаццо Веккьо, или фрески четырнадцатого века, изображающей изгнание герцога Афинского[9], не вспомнив плакаты, выпущенные Школой изящных искусств в Париже весной и летом 1968 года.

Как же нам действовать дальше? Первая задача должна состоять в том, чтобы действовать как этнографы и зафиксировать как можно больше информации обо всех слоях общества; затем мы должны действовать как культурные антропологи, занимаясь настолько широким кругом обществ, насколько это практически возможно. Это не означает отрицания того, что разные классы реагируют по-разному и что социальные и культурные контексты обусловливают реакцию; это также не означает отрицания того, что изображения кодируются таким образом, чтобы сообщать конкретные вещи конкретным культурам или группам (культурам или группам, из которых они происходят). Но в первую очередь нас интересует взаимодействие не на этом уровне. Наш интерес заключается в том, чтобы выявить то, что лежит под наслоениями школьного образования, классового сознания и обусловленности, вплоть до отражений и симптомов когнитивных процессов. Сфера этого исследования – как я уже утверждал – охватывает все визуальные образы, а не только искусство. Чтобы понять нашу реакцию на «высокое» искусство, нам нужны общие и конкретные доказательства, предоставляемые реакциями на «низкие» изображения.25 Таким образом, история искусства подчиняется истории образов. Есть и всегда было место для истории того, что считается искусством, но это не относится к настоящей области. История образов занимает свое собственное место как центральная дисциплина в изучении мужчин и женщин; история искусства – как подразделение истории культур, пусть сейчас и несколько сиротливо стоящее в стороне.

VIII

В «Эпистемологическом предисловии» к своей ранней книге «Происхождение немецкой барочной драмы» Вальтер Беньямин рекомендовал аскетическое ученичество, при котором исследователь-философ избегает как индуктивного, так и дедуктивного подхода и погружается в мельчайшие детали предмета: «Соотношение микрологической обработки и меры художественного и интеллектуального целого говорит о том, что истинностное содержание уловимо лишь при скрупулезнейшем погружении в детали содержания предметного»[10]. Это был единственный способ спасти феномены, платонически настаивал Беньямин. Таким образом, он предпринял энергичную атаку на индукцию: «Попытка индуктивного – в соответствии с их «объемом» – определения идей из повседневной речи, чтобы затем перейти к постижению сущности зафиксированного объема, обречена на провал»[11]. Подход к индукции привел его к тому, что он выбрал для критики Р.М. Мейера:

А образ индуктивного метода эстетического исследования и в этом случае обнаруживает привычную мрачную окраску, поскольку это созерцание – не растворенное в идее предметное созерцание, а созерцание субъективных, спроецированных на произведение состояний воспринимающего, к которым и сводится вчувствование, придуманное Р.М. Мейером в качестве завершения своего метода. Этот метод, противоположный тому, что предполагается использовать в ходе данного исследования, “рассматривает художественную форму драмы, трагедии и комедии, а также комедии характеров и положений как данные величины, с которыми необходимо считаться. Итак, этот метод пытается извлечь из сравнения выдающихся представителей каждого жанра правила и законы, по которым и следует судить отдельное произведение. И, в свою очередь, сравнивая жанры, он стремится получить всеобщие законы искусства, применимые к любому произведению”26[12].

Сказано весьма едко, и многое из этого, как может показаться, применимо к нашей затее. Но не надо думать, что это «эстетическое исследование». Пусть никто не думает, что я буду искать общие принципы, применимые к каждому произведению искусства (и даже к «искусству» в целом). Я безусловно не буду стремиться выделить абстрактные жанры, каким бы острым ни оказался вопрос о жанре и общепринятой форме. Тем не менее процесс исследования действительно будет индуктивным. Хотя я, как рекомендовал Беньямин, интересуюсь фрагментами и тщательно исследую их, я рассматриваю человеческие отношения с фигуративными образами в целом, чтобы выделить определенные аспекты поведения и реакции, которые можно с пользой рассматривать как универсальные и транскультурно заметные.

Конечно, есть множество других областей, где индуктивный метод бесполезен. Но аргумент Беньямина особенно интересен, потому что он открыто касается отношений между наукой и искусством при анализе искусства. Как вы увидите, эта книга не об искусстве в первую очередь. Однако она будет касаться эстетических проблем (но не вопросов из области философской эстетики). Ее задача совершенно не похожа на задачу Мейера, обруганного Беньямином. Начнем с того, что это исследование не основано на сущности какой-либо эстетической категории; более того, оно решительно выступает против этого. Наивным предположением может быть то, что оно наделяет сущностью реакцию или определенные виды реакций, но на самом деле это вовсе не так. В нем не ставится задача определить, чем реакции являются или не являются и что вообще такое реакция. Оно посвящено способам рассуждать о поведении, которое могут распознать сами зрители, а также о поведении и взаимодействии, которые не могут иметь места без присутствия фигуративного объекта. Разумеется, оно также коснется «субъективных состояний реципиента, спроецированных на произведение (если не в само произведение)». И эмпатия, как у Мейера, тоже присутствует; но это строго феноменологическая эмпатия, которая может повторять, а может и не повторять примеры исторической и этнографической эмпатии, описанные на этих страницах, и которую мы рассмотрим философски и исторически в ряде последующих глав.

Но разве я, в своем очерке примеров эффективности, потенциальной эффективности и возможного возбуждения, не смешиваю эмоции