Сделано в СССР. Материализация нового мира - Коллектив авторов Страница 26

в художественной продукции памятников имперского Петербурга или нового Ленинграда, ведущего диалог с классической традицией. Структура представления города в галантерейной и художественной промышленности менялась в соответствии со стилистическими изменениями – от подробных, реалистических, натурно изобразительных образов города в рамках стиля триумф в первой половине 1950‑х годов к его превращению в мотив, выразительный элемент в рамках декоративного минимализма в 1960‑х годах.

В немалой степени этому способствовали и переход артелей в государственное подчинение, и приглашение на новые заводы выпускников ведущих художественно-промышленных вузов Ленинграда, которые разрабатывали образцы массовой продукции на основе творческих подходов и принципов сложившихся школ.

Курс на эстетическое воспитание широких масс требовал активного включения художника-профессионала в разработку товаров массового спроса. Главный художник Всемирной выставки в Брюсселе в 1958 году Константин Иванович Рождественский негодовал: «У нас существовала порочная практика, когда художник создавал только уникальные вещи, предназначенные для выставок и музеев. Такая практика противоречит самой природе декоративно-прикладного искусства, его массовости и народности»27 – и призывал художников «включить свою художественную культуру в индустриальный поток производства предметов быта»28. Эти задачи были решены с формированием школ ленинградского промышленного дизайна, которые десятилетие спустя выработали единые подходы к проектированию предметов быта, однако практически исключили бытовую классику из повседневного обихода, оставив синтез классического наследия и повседневных практик одним из важнейших признаков повседневной культуры послевоенного двадцатилетия, частью программы воспитания советского культурного человека.

Глава 8

Музпром по-советски

Галина Янковская

Музыкальный инструмент можно рассматривать через оптику материальной культуры и пространственных коммуникаций эпохи. В этом отношении клавишный струнно-ударный инструмент фортепиано (будь то концертный рояль или кабинетное пианино) за более чем 200‑летнюю историю продемонстрировал широкий спектр социальных эффектов своего присутствия в частной и публичной сферах, разнообразие порождаемых им сигнификаций.

У авторов, пишущих о социальной истории фортепиано, немало оснований утверждать, что этот предмет не просто музыкальный инструмент, внутри него «не только струны с молоточками, но и надежды, желания, разочарования. Его звук переменчив, как человеческое настроение. Звучание фортепиано в равной степени могло быть атрибутом рафинированного викторианского дома и грязного, убогого новоарлеанского борделя»1. Необычайная популярность пианино характерна для Викторианской эпохи. Ее ироничный свидетель и критик Бернард Шоу сравнивал изобретение фортепиано с изобретением книгопечатания2, видя в массовом любительском исполнении не только демократизацию культуры, но и другие масштабные социальные эффекты. В этом предмете материализовывались ценности эпохи и новые повседневные коммуникации. Пианино стало ассоциироваться с домашним очагом, с упорядоченностью викторианского образа жизни. В нем видели навык, характеризующий воспитанного и тонко чувствующего человека.

Ил. 1. Демонстрация трудящихся 7 ноября 1960 года. Группа физкультурников фабрики пианино «Иртыш». Место съемки: г. Омск. Дата съемки: 7 ноября 1960 года. Автор съемки: Н. Белбелкин. Фотофонд Исторического архива Омской области

Домашнее музицирование становится привычным для горожанина во многих европейских странах. С первой четверти XIX века музицирование в две или четыре руки представляло собой одно из немногих совместных публичных занятий молодых юношей и девушек, допустимых по правилам приличия.

В пореформенной Российской империи фортепиано в частном интерьере демонстрировало имущественный и социальный ранг человека, принадлежность к привилегированным сословиям. Этими резонами обусловлены примеры, когда пианино и даже рояли присутствовали в домах жителей российской глубинки в дальней дали от центров городской культуры*.

Много позже, в Китайской Народной Республике в 1980–1990‑х годах способность играть на европейском фортепиано стала ассоциироваться с новым внутриполитическим курсом, отказом от догм культурной революции, социальным лифтом. На рубеже тысячелетий в этой стране фортепиано превратилось из символа враждебной культуры в знак достатка и формирующегося среднего класса, вызвав к жизни настоящий фортепианный бум.

В Советском Союзе «владение музыкальным инструментом», будь то массовое музыкальное образование или исполнительское мастерство музыкантов, привлекало пристальное внимание партийно-государственных структур, было важным компонентом большого советского проекта по формированию «нового человека», а «советский пианизм» (что бы ни понималось под этим термином) стал частью мифологем об утраченной культуре советской эпохи3.

В современной России пианизм как комплекс исполнительских средств причудливым образом вплетается в риторику секьюритизации исторической политики: профессиональное исполнительское и композиторское искусство встраиваются в символическую конкуренцию государств и политических режимов, в холодные войны прошлого и сегодняшнего дня, в дебаты о превосходстве исполнительской/композиторской школы, о национальных приоритетах и исключительности.

Фортепианная музыка и сами музыкальные инструменты нередко апроприируются движениями, объединениями, политиками с национал-патриотическими взглядами. В их историческом воображении и геополитической картине мира пианистическая исполнительская школа сверхсемиотизируется, выступает символом конкурентного преимущества, силовым аргументом в борьбе за идентичность. Фортепиано соотносится с вопросами «самобытного пути развития России», ее «социокультурной миссии», «перехвата стратегической культурной инициативы» в культурном соперничестве с зарубежьем4.

Звучание пианино зависит как от навыков и трудовой этики людей, причастных к созданию инструмента, так и от производственной инфраструктуры музыкальной промышленности. Далее в этом тексте речь пойдет именно об этой стороне истории фортепиано советской эпохи – о советском музпроме. В фокусе внимания будут производственные аспекты истории пианино в СССР 1930–1950‑х годов, когда сформировалась система советского массового промышленного производства роялей и пианино.

Пианино классифицируется как один из видов клавишных ударно-струнных инструментов, будучи разновидностью фортепиано. Этот сложно организованный механизм есть результат изобретательской деятельности нескольких поколений музыкальных механиков и инженеров. В инструментоведении историю пианино ведут от конца XVII века, а формирование его современного внешнего вида соотносят с XVIII и XIX столетиями. Тот период импровизаций и изобретений оставил на пути эволюции к современному пианино множество его предшественников: пианино-арфы, столовые, коттеджные фортепиано и двухметровые пианино-жирафы. В целом ретропианино – это отдельная и очень интересная тема, остающаяся за пределами этой статьи5.

Нарастание объемов производства фортепиано во многих странах мира было тесно связано с развитием публичной сферы. Со второй половины XIX века в модернизирующемся мире оно становится привычным компонентом публичных пространств – «третьих мест» – кафе, кинотеатров, эстрад, парков, филармоний, концертных залов, курортов и т. д.

Новая публика новой буржуазной эпохи рождала спрос, стимулировала растущий потребительский рынок, питала «экспансию» фортепиано в разные сферы жизни. Неизбежным следствием растущего спроса становилось масштабирование производства музыкальных инструментов, переход на фабричные принципы организации труда. В итоге в музыкальной промышленности сложилось разделение на флагманские фабрики, производящие эталонные музыкальные инструменты «под ключ»; предприятия, которые производили отдельные компоненты фортепиано; и те производства, что занимались исключительно сборкой. В России этот процесс начинается в XIX веке, когда безусловным центром производства фортепиано и роялей становится Санкт-Петербург с такими знаменитыми фабриками, как «Братья Р. и А. Дидерихс» (год основания 1810), «К. М. Шрёдер» (1818), «Я. Беккер» (1841), «Ф. Мюльбах» (1856).

Многие производства первоначально являлись семейными предприятиями, выпускающими штучные экземпляры, но затем адаптировались к новым запросам и обновляли технологические процессы. До 1918 года только в Санкт-Петербурге работало 30 фортепианных фабрик. В ряде городов за пределами столицы также появились свои фабрики по ремонту и производству роялей и более доступных пианино*. Всего же перед Первой мировой войной в Российской империи производилось около 14 тысяч фортепиано в год6. Ежегодно ввозилось до 20 тысяч пианино и роялей из‑за границы7.

Политический кризис и революционные события 1917 года, последовавшая Гражданская война крайне негативно сказались на производстве музыкальных инструментов в целом и производстве клавишных инструментов в частности. Национализация предприятий, разрыв партнерских экономических связей, отъезд представителей династий квалифицированных рабочих и мастеров сборки, утрата документации и многие другие обстоятельства поставили музыкальное производство фортепиано на грань катастрофы.

Новые музыкальные инструменты в 1920‑х годах если и производились, то в ограниченном ассортименте и худшего качества, в ходу был прежний «парк инструментов», а также фортепиано, произведенные зарубежными фирмами. Позднее