Сделано в СССР. Материализация нового мира - Коллектив авторов Страница 25

Ведущие диалог с классической традицией, павильоны станций метрополитена, размещенные на бытовых предметах, решали художественные задачи связи традиций, преемственности искусства и одновременно знакомили горожан с новыми объектами городской среды. Стиль триумф даже в камерных вещах предполагал вкрапления эмали, узоры, помпезные изображения: оформление пудреницы с изображением павильона станции метро «Автово» было под стать самому павильону.

Ил. 6. Пудреница настольная «Автово». Ленинградский Эмальер. 1950‑е гг. Собрание Музея повседневной культуры Ленинграда 1945–1965 гг.

Пришедший на смену большому стилю «современный стиль» – декоративный минимализм – продолжает линию активного включения памятников нового Ленинграда в пространство бытовых вещей. На пудреницах и портсигарах теперь размещаются эталонные памятники ленинградского модернизма26.

Так, на портсигаре «Виды современного Ленинграда» представлены здания ТЮЗа и Финляндского вокзала. Закладка здания ТЮЗа состоялась 19 июня 1957 года, а открытие – в 1962 году – в тот период, когда архитекторы искали пути перехода от сталинского ампира к более современным формам. Обращение к опыту неоклассики и европейского функционализма стало основой новых художественных решений – на смену классическим портикам с колоннами пришла рама с пилонами. Интересна и градостроительная роль ТЮЗа: поставленное в перспективе Гороховой улицы, здание поставило окончательную точку на планах развития Ленинграда конца 1930‑х годов, в рамках которых Гороховая улица (тогда именовавшаяся улицей Дзержинского) должна была протянуться вплоть до Колпино.

Ил. 7. Портсигар «Памятники Ленинграда». Ленинградский Эмальер. 1960‑е гг. Собрание Музея повседневной культуры Ленинграда 1945–1965 гг.

На этом же портсигаре размещено изображение Финляндского вокзала, построенного в 1955–1960 годах. В центре здания расположена башня с часами, ее заканчивает 30‑метровый шпиль, семнадцать пролетов заменяют привычный портик пилонной рамой.

Ил. 8. Сувенирные фарфоровые флаконы. Ленинградский фарфоровый завод им. Л. В. Ломоносова. 1967 г. Собрание Музея повседневной культуры Ленинграда 1945–1965 гг.

Оба здания ведут диалог с историческими памятниками Петербурга – Александринским театром и Адмиралтейством, и это диалог иного рода, нежели диалог станций метрополитена: не копирование элементов классической традиции ордера, портика, фронтона, а их переработка. Меняется и манера изображения зданий: они представлены в виде легких абрисов.

Интересно осмысление здания Финляндского вокзала в фарфоровой сувенирной продукции. К 50-летию Октябрьской революции на Ленинградском фарфоровом заводе был выпущен подарочный набор из двух флаконов. На одном из них – классический Петербург (Ростральные колонны), на втором – архитектура раннего ленинградского модернизма (Финляндский вокзал). Форма флаконов лаконична, и сам диалог классики и современной архитектуры решается средствами декоративного минимализма – сдержанными и выразительными по цвету, композиции, акцентам.

Однако приведенные выше примеры все же относятся к области художественной промышленности, в рамках которой даже в артельном производстве предполагался учет требования стиля. Но и анализ продукции предприятий, производящих изделия сугубо утилитарные, подтверждает тезис о значительном месте, которое занимала визуализация памятников Петербурга – Ленинграда, о проникновении концепции «бытовой классики» на все уровни утилитарного потребления.

Показательный пример – банки для сыпучих продуктов, которые выпускались на Заводе эмалированной посуды № 1. Предназначенные для хранения, они производились на заводе более 30 лет. Формы не менялись: хозяйкам предлагались четырехугольные банки маленького, среднего и большого размера. На самих банках неизменно располагалась надпись, что́ именно нужно хранить в соответствующих емкостях: сахар, пшено, муку, иные продукты.

Тиражи выпускаемых банок были чрезвычайно велики, они фактически имелись на каждой советской кухне, были узнаваемы, появлялись в кадрах популярных фильмов, таких как «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика» и «Бриллиантовая рука» Леонида Гайдая 1965 и 1968 годов соответственно.

С одной стороны, банки были практичны и удобны, с другой – выполняли важную функцию воспитания массового советского культурного человека. Образ Петропавловской крепости или решетки Летнего сада, ежедневно находящийся перед взором хозяйки и домочадцев, действовал эффективнее, чем книжный или позднее – телевизионный образ. Он соединял высокое и бытовое, давал ощущение принадлежности высокой культуры каждому, формировал программу «эталонных памятников». Набор эталонных памятников, с одной стороны, сужал представление о разнообразии городского пространства, с другой – представлял галерею канона – тех объектов, знание которых было обязательным для «советского культурного человека», равно как и знание свода классических произведений школьной программы или произведений русской реалистической живописи из советских учебников.

Ил. 9. Банки для хранения продуктов «Лапша». Ленинградский завод эмалированной посуды. 1950‑е гг. Собрание Музея повседневной культуры Ленинграда 1945–1965 гг.

Удивительным образом сочетание грубой жестяной емкости, изображения классического исторического памятника и надписей типа «Пшено», «Мука», «Лапша» не лишали предметы определенной гармонии. Напротив, подобные банки представляют, пожалуй, эталонный образец «бытовой классики» – «спускать» изображения «ниже» было уже некуда, но на этом последнем уровне был найден точный баланс высокого и низкого.

Период союза «Адмиралтейства и Пшена» был непродолжителен, но отметился грандиозными тиражами, снабдившими значительное количество советских граждан этими обязательными элементами домашнего хозяйства. Дальнейшая эволюция стиля должна была предложить новый вариант оформления в духе декоративного минимализма, и он был представлен банками, покрытыми орнаментальными мотивами (чаще всего геометрическими). Одна из секций орнаментального пространства заменялась небольшим вкраплением – памятником, а чаще – его деталью. Декоративный минимализм требовал лаконичности и выразительности, и расположение памятника, занимавшего большую часть поверхности, противоречило требованиям стиля. Однако такой плохо читаемый памятник, запутавшийся в орнаментальных мотивах, не вызывал понимания потребителя – банок, соответствующих концепции нового стиля, было произведено не много. С наступлением эпохи нового декоративизма был придуман понятный ход, ставший основным в производстве емкостей для хранения сыпучих продуктов в позднесоветский период: горох на красном фоне.

Прекрасный пример стилевой эволюции представляет кейс «Три банки для хранения лаврового листа». Первая из банок представляет эталонный образец «бытовой классики»: памятник Петру I «Медный всадник» представлен в центральной части банки и обрамлен в раму. В изображение включена часть здания Сената и Синода, и покрытие верхней и нижней частей банки выполнено в тех же желтых цветах, что и цвет классических петербуржских-ленинградских фасадов. Второй пример – банка, соответствующая стилистическим координатам декоративного минимализма: все пространство покрывает меандр, и лишь одна секция заполнена очень условным изображением с надписью «Ленинград». Третья банка предлагает массовое решение позднесоветского периода, когда «советский культурный человек» был уже в значительной степени сформирован и такой визуальной азбуки на кухне ему более не требовалось – на смену ей пришли журналы и телевидение.

Ил. 10. Банки для хранения продуктов «Лавровый лист». Ленинградский завод эмалированной посуды. 1950–1960‑е гг. Собрание Музея повседневной культуры Ленинграда 1945–1965 гг.

Итак, обращение к образам города в произведениях предприятий художественной промышленности Ленинграда в 1950–1960‑х годах было достаточно устойчивым. Оно обнаруживается в продукции Ленинградского фарфорового завода, Ленинградского завода фарфоровых изделий, артелей/заводов «Ленинградский эмальер», «Красный футлярщик», завода им. Комсомольской правды.

Имея в своей основе причины общеполитического (сложение империи и необходимость создать соответствующие ей визуальные ряды), частно-политического («Ленинградское дело») и социального (изменение демографической картины городов) порядка, бытовая классика решала связанные с ними задачи: в понятной форме визуализировала идею великого прошлого, актуальную для позднего сталинизма, и представляла диалог традиции и модернизма в период оттепели. Одновременно произведения бытовой классики формировали представление о пространстве города и знаковых памятниках.

Тиражирование памятников классической архитектуры в вещах повседневного обихода отчасти решало задачи воспитания «советского культурного человека» и особенно – нового горожанина, ленинградца в первом-втором поколении. При этом оно не противоречило общей государственной задаче сакрализации прошлого в поздний сталинский период и интереса к развитию городов в период оттепели.

Средством реализации этой программы стало представление