Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг Страница 14

Описав церемонию таким образом, антрополог, который наиболее полно исследовал культ ndakó gboyá до его запрета, отметил, что «как только исполнитель оказывается внутри маски, он неотделим от того, что он «представляет»; люди настаивают, что он – ndakó gboyá («Дедушка» или «Предок Гбоя») и больше не такой-то, которого вы знаете и с которым разговаривали». Антрополог проверил это утверждение, возможно, немного наивным способом: «Однажды во время церемонии я предложил еду и питье «человеку в маске», предположив, что он, должно быть, нуждается в подкреплении после своего изнурительного выступления. Мое предложение было высмеяно, и мне сказали, что «духи не едят»». Из всего этого есть важные следствия: «Любой человек, который не был посвящен в общество ndakó gboyá или пропустил подготовительные обряды, будет убит маской, когда войдет в нее. Маска, конечно, всего лишь ткань, и ее нужно скроить и сшить; на многих масках также есть заплаты и признаки ремонта. Но опять же, как только над ними совершается жертвоприношение, они становятся уже не просто материальным объектом, а самой вещью, которую они обозначают»8.

Как описание обесценивает восприятие! «Просто ткань» и «просто материальный объект» – это, конечно, как раз то, чем маска не является: это не что иное, как сам ndakó gboyá; и для того, чтобы наделить ее живым духом, нужно придать ей определенный вид и определенным образом освятить ее. Случай из Западной Африки такой же, как и случай из Византии. Образ, однажды должным образом подготовленный, установленный и украшенный, становится средоточием духа. Он становится тем, что должен представлять.

Конечно, есть разница: в африканском случае маска – как и многие маски, используемые в ритуальных церемониях в незападных культурах, – в буквальном смысле одушевлена.9 Таким образом, можно утверждать, что дух переходит в материальный объект только при посредничестве какого-либо живого исполнителя. Но каковы бы ни были технические аспекты медиации, факт остается фактом: реакции на маску основаны на том самом слиянии знака и означаемого, которое мы уже отмечали в случае с образами на Западе, и эффективность во всех случаях зависит именно от этого слияния. Но опять же, дело, похоже, обстоит не так просто. Образ, по-видимому, приобретает свою эффективность только после того, как совершается тот или иной акт освящения, который наделяет «простую» материальность маски или образа силами, не присущими самому материалу.10

Высокая простая форма маски ndakó gboyá наводит ужас; она может изгонять злых духов; и ее сила такова, что при несоблюдении соответствующих ритуалов она может убить. Если кто-то проявляет недостаточное уважение к маске (и, mutatis mutandis, к самому ndakó gboyá), он, скорее всего, поплатится. Надел вспоминает, как ему рассказывали о человеке из племени йоруба, который «насмехался над маской и отказался снять шапку (как должны делать все зрители)». Сразу же (по крайней мере, так сказали Наделу его респонденты) он упал и умер.11 Как только изображение создано, ему всегда следует должным образом поклоняться; оскорбление изображения – это оскорбление того, что оно воплощает, олицетворяет или обозначает; и ужасное наказание постигает виновных в таком оскорблении величества.

Но африканский случай приводится здесь не только потому, что он дает интересную этнографическую параллель с нашим западным примером неотъемлемости и слияния. Дальнейшие параллели также поразительны, включая идею почитания, следующего за – более того, требуемого – освящением. Беда в том, что мы на Западе едва ли признаем эти вещи. Мы предпочитаем игнорировать те виды реакции, которые выходят за рамки культурных и хронологических различий, и мы отказываемся признавать те аспекты реакции на все образы, которые предшествуют отстраненности и рациональному наблюдению. Историки искусства игнорируют те симптомы силы образов, которые уходят глубже, чем более или менее нейтральное эстетическое притяжение и отталкивание. Мы можем вполне благополучно верить, что в первобытных культурах образы воспринимаются как причастные к жизни того, что они представляют, или даже к жизни вещей, отличных от того, что они представляют. Но нам не нравится так думать ни о себе, ни о нашем собственном обществе. Мы отказываемся – или отказывались в течение многих десятилетий – признавать следы анимизма в нашем собственном восприятии образов и реакции на них: не обязательно «анимизм» в этнографическом смысле XIX века, когда духи вселялись в неодушевленные предметы, но скорее в смысле степени жизни или живости, которая приписывается образу.

Пример с нупе приведен здесь по другой причине: облик этой маски не давал признаков жизнеподобия (кроме движущегося тела внутри нее), которые облегчили бы нам понимание и усвоение присвоения ей живых качеств означаемого. Мы выбрали ее именно из-за мощи простой цилиндрической формы и сильных реакций, которые, по-видимому, она способна вызывать. Наделение силой объектов с рудиментарными и примитивными формами лежало в основе дискуссий об анимизме конца XIX – начала XX веков, но что легко забывается, так это роль – и древность – этого феномена в западной культуре.12

III

То, что черные метеоритные камни, известные как baituilia, были одними из первых объектов культового поклонения в Древней Греции, зафиксировано с самых ранних времен. И мы знаем от некоторых древнейших греческих авторов, что бесформенные доски, bretades, стали служить культовыми статуями определенных богов.13 Еще в IV веке нашей эры прохристианский апологет Арнобий вспоминал, что до своего обращения всякий раз, когда он видел один из этих камней, «выглаженный и запачканный оливковым маслом», он обожествлял его и обращался к нему; и он ждал благодеяний от, как он позже осознал, бесчувственного предмета, «как будто бы ему присуща сокровенная сила»14[16]. Несмотря на всю их полемическую или сатирическую мотивацию, к этим историям и воспоминаниям стоит отнестись серьезно. Архаичное деревянное изображение Геры (называемое bretas) на Самосе однажды украли тирренские пираты. К сожалению, их корабль отказался двигаться с места; поэтому пираты сделали подношение идолу и бросили его на берегу моря. Когда карийцы с Самоса нашли его там, они поверили, что он убежал сам по себе, «автоматически» (automatōs apodedrakenai). Чтобы такое больше не повторилось, они приковали его цепью к стволу дерева (lugos), прежде чем окончательно вернуть его на пьедестал в храме.15 Плутарх вспоминает, что в Пеллене был bretas Артемиды, который большую часть года оставался закрытым. Но в определенные дни жрица Артемиды несла его в процессии, и в этих случаях никто не мог смотреть прямо на идола. Глаза на нем