Сила образа. Восприятие искусства в Средние века и раннее Новое время - Дэвид Фридберг Страница 13

Марии легко склоняет верующего видеть ее присутствие, освобожденное от всего, что составляет ее неживое воплощение. Возможно, возникнет предположение, что человек не может поверить в то, что Богородица присутствует на изображении – или является изображением, – если он с самого начала не верит в Деву Марию. Затем, желая, чтобы она присутствовала, существовала (из-за любви, которую мы к ней питаем), мы волевым усилием концентрируемся на изображении, и изображаемое вновь обретает присутствие. Она в буквальном смысле ре-презентируется, то есть воплощается заново. Ключевую роль играет переход от репрезентации к презентации, от видения знака Девы Марии к тому, чтобы увидеть ее саму. Что происходит? Как мы можем продолжать, не взявшись за анализ пропозиционального статуса утверждений о вере или отношений между природой верований и свидетельствами о них?

I

В 787 году Второй Никейский собор положил конец первой великой фазе византийского иконоборчества. Чтобы опровергнуть аргументы иконоборцев (изложенные в решении первого иконоборческого собора 754 года), был собран обширный материал в пользу изображений и поклонения им. Там были сложные технические обсуждения, взятые из трудов ранних греческих отцов церкви, а также из более поздних византийских авторов, но встречались и просто истории. Бесчисленные исторические анекдоты из апологетики и из житий святых были призваны проиллюстрировать преимущества изображений. Одна из таких историй взята из жития святого Иоанна Постника, патриарха Константинопольского (умер в 595 году), написанного его учеником Фотином.

Муж одной богатой женщины был одержим злым демоном. Однажды вечером к ней пришел Фотин, и она рассказала ему, что в течение трех лет обращалась за помощью к монахам и святыням, но ее усилия были безуспешны. В конце концов она отправилась к почитаемому отшельнику, который дал ей примерно следующее наставление:

Пойди, – сказал он, – к патриарху Иоанну и принеси от него образ Богородицы с его благословением… Установите его у входа в свой дом, убедившись, что он обращен в сторону от города… Каждый, кто живет в вашем доме, будет благословлен… Дух будет изгнан и обращен в бегство. Он больше не приблизится к вам, так как Бог будет рядом.1

Поэтому на следующий день Фотин отвел ее к патриарху, но тот отказался удовлетворить их просьбу. Патриарха возмутило то, что он, будучи также грешником, должен стать орудием предполагаемого чуда. Это расстроило находчивого Фотина, но ненадолго. Он придумал альтернативу и снабдил женщину изображением, которое выглядело достаточно красивым и драгоценным, чтобы принадлежать патриарху. Икону прикрепили к входной стене дома, и муж женщины должным образом исцелился. Исцелил его, по словам Фотина, образ, который был «местом – или, скорее, знаком – Богоматери».2

В этой оговорке, которая в греческом языке передается намеренной катахрезой – ho topos ho tupos de mallon tēs parthenou mētros, – кроется суть дела. Самый выдающийся современный комментатор по теме отношения к иконам в ранней Византийской империи назвал это «отстранением в последнюю минуту от бездны чистого анимизма»3. Но введение понятия «анимизм» здесь, по-видимому, вызывает пару вопросов. Оно немного преждевременно. Концепция анимизма остается неаналитической, хотя мы можем иметь смутное представление о том, что под ней подразумевается.4 Здесь сам вопрос можно было бы изложить более ясно.

Очевидно, что Фотин и женщина с несчастным мужем чувствовали, что чудо было совершено Богородицей, но это была не абстрактная Богородица и не Богородица, целенаправленно вернувшаяся на землю, чтобы совершить конкретное чудо. Это была Богородица на изображении. Фотин знает, что Богородица не может реально присутствовать на иконе; поэтому он исправляет себя и говорит, что чудо сотворила Богородица, которую репрезентирует икона. Но этот вопрос не так прост. Имеет ли он в виду, что чудо могло быть сотворено только Девой Марией, представленной в этой конкретной форме – другими словами, этим конкретным знаком или, предположительно, этим конкретным типом знака? И произошло это только потому, что изображение было получено из определенного источника, и только потому, что оно было размещено правильно – как, по-видимому, следует из описания? В этом случае эффективность зависит именно от образа; считается, что работает образ, а не Дева Мария. Но, конечно, образ работает только благодаря слиянию образа и прототипа, и это именно то слияние, против которого всегда яростно восставала вся теория образов. В этой непременной ярости кроется молчаливое признание эффективности, проистекающей из слияния.

Мы потратим некоторое время на реакции, основанные на представлении, что изображенное действительно присутствует на изображении или в нем самом. Но, возможно, в случаях таких реакций речь идет не о том, что тело присутствует; оно как будто бы присутствует. Когда мы думаем, как как это думал Фотин, что Дева Мария присутствует в иконе или что фигура на фотографии – это живая обнаженная натура, мыслим ли мы только метафорически? Или метонимически? Если так, то виды откликов, описанные в этой книге, служат доказательством конструктивной силы метафорического и метонимического мышления и того, каким образом любое восприятие отождествляет репрезентацию с реальностью (восприятие в смысле зрения и неврологии не является здесь предметом обсуждения)5.

Но все же, точно так же, как Фотин вовремя остановил себя («на краю бездны чистого анимизма»), мы знаем, что делаем то же самое. Мы спешим к манящему портрету, хватаемся за капающую кровь на теле Христа, вздрагиваем, видя восковые сцены убийств; а затем напоминаем себе, что это всего лишь картины, раскрашенные скульптуры, восковые фигуры. Итак, как только мы обрисуем последствия убеждения в том, что изображаемое действительно присутствует в изображении, мы должны сразу же задать следующий вопрос: в какой момент веру подрывает осознание, что изображение – всего лишь символ изображаемого? Возможно, обнаружится, что оно никогда не подрывает и не усиливает ни веры, ни реакции. Возможно, подрыв или усиление навсегда останется второстепенным. Пока мы не можем решить.

II

Одна примечательная западноафриканская церемония представляет аналогичные проблемы слияния и непохожести, но в то же время позволяет нам еще больше расширить элементы реакции. В культе ndakó gboyá народа нупе в Нигерии, до того, как этот культ запретили колониальные власти, использовалась маска, непохожая ни на какие другие в этой стране.6 Совершенно не антропоморфная, она была сделана из белой ткани и имела форму цилиндра, достаточно широкого, чтобы вместить человека. Этот цилиндр подвешивали к бамбуковой раме в форме колеса, прикрепленной к верхушке высокого шеста высотой около двенадцати футов. Это, должно быть, представляло собой жуткое и устрашающее зрелище, поскольку человек внутри цилиндра двигал его вперед с разной скоростью, «время от времени подпрыгивая и бегая, или наклоняя шест в ту или иную сторону, поднимая и опуская его, и заставляя матерчатую