Архитектура. Как ее понимать. Эволюция зданий от неолита до наших дней - Мария Борисовна Элькина Страница 10

может придать ему гораздо более сложные очертания, а чтобы в конце концов получился домик, достаточно будет обмотать чем-то всю конструкцию – например, покрывалом или маминым любимым пальто. Если покрывало в одном месте разрезать, ничего не случится. Здесь и заключается идея каркаса: построить надо не сплошное сооружение, а только его основу, а промежутки заполнять свободно. В готическом соборе выступающие ребра свода, нервюры, передают нагрузку на внешние опоры, аркбутаны и контрфорсы, находящиеся за пределами храма и, что важно, обладающие своеобразной элегантностью. Изобретение каркаса позволило сочетать эффектность внутреннего пространства с внешней выразительностью.

Открывший миру готику аббат Сюжер ценил свою находку за возможность оставлять в стенах большие оконные проемы и делать витражи. Цветные изображения на стеклах днем пропускают через себя солнечные лучи в темное помещение храма и кажутся светящимися. Едва ли аббат подозревал, что он предвосхитил технологическую революцию, которая произошла больше чем через полтысячи лет.

Новое время, как ни удивительно, не стремилось к технологическим поискам в архитектуре. Во всяком случае, стремилось к ним куда меньше, чем можно себе представить это на фоне великих географических открытий и научной революции. Кельнский собор, заложенный в середине XIII столетия, еще в конце XIX века считался самым высоким зданием в мире. Только американские небоскребы, держащиеся уже не на каменном, а на металлическом каркасе, оттеснили его на куда более скромные позиции. Зингер-билдинг, достроенный в 1908 году, оказался выше самых высоких соборов примерно на 30 метров, а уже в 1930 году здание компании «Крайслер» превзошло их рекорд вдвое. Сейчас в Объединенных Арабских Эмиратах строится небоскреб, который преодолеет символическую отметку в километр.

Не только готические башни уступили первенство в высоте небоскребам, но и ренессансные купола сдались перед новыми сооружениями эпохи машин. В 1913-м было завершено строительство купола Зала Столетия во Вроцлаве из железобетона диаметром 65 метров. Однако новые материалы оказались по большому счету нужны не для того, чтобы с большим успехом решать уже известные задачи. Самые первые небоскребы состояли всего из десяти этажей и не превышали пятидесяти метров. И тем не менее они стали прорывом, потому что создавали огромные пространства для жизни и работы. Чтобы сделать высокое здание обитаемым, требовалась довольно сложная инфраструктура – по крайней мере, водопровод, который поднимал бы воду на большую высоту, канализация, электрическое освещение, лифты. Главное отличие небоскребов от средневековых башен заключалось в большей сложности, а не в большем размере.

Мы не можем не видеть или не ощущать интуитивно, что архитектура в XX веке стала в чем-то принципиально другой по сравнению с предыдущими эпохами, и новые технологические возможности были только средством, а не причиной произошедшей трансформации.

Многие историки и теоретики сошлись на том, что одной из точек отсчета современной архитектуры можно считать сооружение, построенное в Лондоне к Всемирной выставке 1851 года, – Хрустальный дворец. Выставку позже стали называть Великой в том числе и за то, как сильно она изменила облик городов и уклад жизни в них. Автором Хрустального дворца был не архитектор, а садовник по имени Джозеф Пакстон. Организаторы обратились к нему, когда стало очевидно, что они «не успевают к дедлайну». Пакстон знал, как собирать гигантские оранжереи из изготовленных на заводе металлических блоков, заполненных стеклом. Хрустальный дворец действительно нес в себе черты, по которым узнается архитектура XX века. Он был прозрачным. Он имел внушительные размеры и был сложен из готовых элементов – почти так же, как сегодняшние новостройки на окраинах городов. Внутри него были большие пространства, которые могли при желании использоваться для самых разных нужд, что и произошло – одно время бывшие выставочные залы превратили в военно-морское училище. Наконец, Хрустальный дворец был недолговечен: несмотря на многие усилия по его сохранению, он сгорел в 1936 году. Таков оказался собирательный образ постройки индустриальной эпохи – легкой, универсальной в создании и эксплуатации, рассчитанной на огромное количество людей.

Названные особенности архитектуры связаны с урбанизацией. Очевидно, что для обслуживания миллионов жителей городов требовалась бо́льшая, чем когда-либо, власть над процессом преображения пейзажа, нужно было научиться строить быстро и насколько возможно недорого.

Для того чтобы пространства и пропускная способность инфраструктуры становились все больше, конструкции стремились делать все менее грузными. В какой-то момент даже бетон стал казаться старомодно тяжеловесным. Железобетонные конструкции, скажем, не могут бесконечно применяться в высотном строительстве. Начиная с высоты примерно 400 метров нижние этажи оказались бы неразумно массивными, чтобы выдерживать собственный вес здания.

Современные сооружения, оставляющие впечатление величия – мост Золотые Ворота в Сан-Франциско с пролетом 1280 метров, стадион Оита Банк Доум Кисё Курокавы, держащийся на вантах стадион Фрая Отто в Мюнхене, – построены из металла. Стеклу, еще недавно казавшемуся образом прогресса, стали находить легкие альтернативы в виде пластика и армированного текстиля.

Но в Хрустальном дворце мы видим еще и нечто такое, что противоречит предыдущим фундаментальным представлениям об архитектуре, а именно стремление к гибкости, эфемерности и мобильности. Мир мегаполисов отличается не только перенаселенностью, но и неизбежностью постоянных и частых перемен. Архитектура в нем из хранителя памяти хотя бы отчасти должна была стать приспособленцем.

После войны появились проекты-фантазии, полностью переосмыслявшие саму сущность здания: из долговечного неподвижного объекта оно превращалось в легко трансформируемую структуру. В 1950-е годы британский архитектор Седрик Прайс создал проект Дворца Веселья. Он предложил построить культурное учреждение нового типа, его единственным статичным элементом была сетка из металлических балок и стоек. Стены и горизонтальные платформы собирались из стандартных заводских модулей. Их можно было бы передвигать с места на место с помощью подъемных кранов. Подмостки, зрительские места, киноэкраны, колонки, пространства для выставок – все это тоже было мобильным, легко складывалось на любой из платформ в нужную в данный момент конфигурацию. Подразумевалось, что «перестраивать» дворец будут сами зрители, так сказать в процессе. Затея не реализовалась, но что-то подобное ей 20 лет спустя создали Ричард Роджерс и Ренцо Пиано в парижском центре современного искусства Помпиду. Он и представляет собой ряд платформ, назначение которых довольно легко можно менять, хотя взаиморасположение этажей и нельзя. Здание как будто бы полностью лишено эгоизма, оно растворилось в необходимости создать среду и условия для деятельности людей.

Проект Седрика Прайса не был в чистом виде бумажной архитектурой, теоретически его можно было бы реализовать и в 1950-е годы. Тем более что-то подобное доступно сейчас, когда компьютерные технологии позволяют и делать сложные расчеты конструкций, и моделировать поведение людей, и управлять физической средой.

Тем не менее надо признать, что мы все еще не живем в мире мобильной архитектуры.