Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин Страница 12

в противоположность чистой виртуозности. Однако совершенно ясно: констатация того, что произведение с необходимостью берет начало в субъективной предрасположенности автора, ничего не говорит. Не иначе обстоит дело и с «необходимостью», устанавливающей проблематичную связь между произведениями или формами и дальнейшим развитием, рассматривая их как предварительные ступени этого развития. «Пусть понятие природы этого времени, как и его представления об искусстве, были безвозвратно развеяны в прах; однако что продолжало жить, не увядая, не иссякая, не исчезая, так это, во-первых, тематические находки и, во-вторых, в еще большей мере технические достижения XVII века»[52]. Вот так даже совсем недавнее исследование спасает литературу этого времени, сводя ее к простому средству. «Необходимость»[53] оценок обретается в сфере двусмысленностей и получает свою видимость от единственного эстетически значимого понятия необходимости. Это то понятие, которое имеет в виду Новалис, говоря об априорности произведений искусства как необходимости наличной данности, которую они несут с собой. Очевидно, что необходимость эта открывается исключительно анализу, проникающему до ее метафизического содержания. От умеренной «оценки» она ускользает. Новая попытка Цизарца дальше этого также не идет. Если более ранним сочинениям не хватало мотивов совершенно иного способа рассмотрения, то эта последняя работа ошеломляет тем, как ценные мысли и точные наблюдения теряют самое ценное из-за системы классицистской поэтики, к которой они сознательно подверстываются. В конце концов, речь идет не столько о классическом «спасении», сколько о неуместном оправдании. В более ранних работах это место обычно занимает Тридцатилетняя война. Она оказывается ответственной за все погрешности, найденные в этой форме. «Се sont, a-t-on dit bien des fois, des pièces écrites par des bourreaux et pour des bourreaux. Mais c'est ce qu'il fallait aux gens de ce temps là. Vivant dans une atmosphère de guerres, de luttes sanglantes, ils trouvaient ces scènes naturelles; c'était le tableau de leurs moeurs qu'on leur offrait. Aussi goûtèrent-ils naïvement, brutalement le plaisir qui leur était offert»[54][55].

Действуя таким образом, наука конца века безнадежно отдалилась от постижения формы барочной драмы. Синкретизм культурно-исторического, литературоведческого, биографического анализа, которым она пыталась подменить эстетическое осмысление, нашел в последних исследованиях замещение, менее безобидное по своему устройству. Подобно тому как больной, охваченный жаром, превращает всё услышанное в стремительные горячечные видения, так и дух нашего времени выхватывает свидетельства удаленных во времени или в пространстве духовных миров, чтобы присвоить их и бессердечно вплести в свои самоупоенные фантазии. Такова его печать: какой бы новый стиль, какая бы народность ни были обнаружены, они тут же находят совершенно ясный отклик в чувствах наших современников. Этой роковой патологической внушаемости, в силу которой историк пытается с помощью «замещения»[56] прокрасться на место творца, – как будто он, раз создал произведение, так уже и является его толкователем, – дали имя «вчувствования», в котором простое любопытство стремится выдать себя за метод. В этой вылазке несамостоятельность нынешнего поколения по большей части не выдерживает импозантной мощи, которой ее встречает барокко. Переоценка, возникшая с появлением экспрессионизма – хотя и не без влияния школы Георге[57], – до сих пор вызывала подлинное прозрение, устанавливающее связи не между современным критиком и его предметом, а внутри самого предмета, лишь в самых редких случаях[58]. Однако сила старых предрассудков слабеет. Ошеломляющие аналогии с современным состоянием немецкой словесности то и дело побуждали к погружению в барокко, пусть и сентиментальному, однако позитивному в своей направленности. Уже в 1904 году один из историков литературы этой эпохи заявил: «Мне… представляется, что художественное чувство (Gefühl) никогда за двести прошедших лет не было в своей основе столь родственно ищущей свой стиль барочной литературе, как художественное чувство наших дней. Внутренне опустошенные или глубоко встревоженные, внешне поглощенные формальными техническими проблемами, которые на первый взгляд имели мало общего с экзистенциальными проблемами того времени, – таковы были по большей части барочные поэты, и сходны с ними, насколько об этом можно судить, по крайней мере, те поэты нашего времени, которые придают характерный облик его творениям»[59]. В дальнейшем выраженное в этих словах мнение, выраженное робко и не в полной мере, получило признание в гораздо более широком смысле. В 1915 году вышли как пролог к экспрессионистской драматургии «Троянки» Верфеля. Не случайно тот же сюжет встречается у Опица в истоках барочной драмы. В обоих произведениях поэт был сосредоточен на языковом выражении жалобы и отклике на нее. Для этого в обоих случаях требовалась не столько подробная детальная проработка, сколько версификация, прошедшая выучку у драматического речитатива. К тому же в языковом отношении аналогия тогдашних попыток с недавними и сегодняшними очевидна. В обоих случаях привычным является форсирование. Образы этой литературы не столько вырастают из существования сообщества (Gemeinschaftsdasein), сколько пытаются в насильственной манере скрыть отсутствие общепринятых произведений в литературе. Ведь подобно экспрессионизму, барокко – эпоха не определенной художественной практики, а скорее неукротимого художественного воления (Wollen). Так всегда обстоит дело с так называемыми эпохами упадка. Высшая действительность в искусстве – изолированное, завершенное произведение. Порой, однако, законченное произведение остается достижимым лишь для эпигонов. Это времена «упадка» искусств, их «волевого импульса» (Wollen). Не случайно Ригль нашел этот термин, занимаясь искусством конца Римской империи. Волевому импульсу подвластна лишь форма как таковая, но никогда – отдельное отточенное произведение. В этом волевом порыве заключена актуальность барокко после распада культуры немецкой классики. К этому добавляется стремление к простоватой грубости языка, благодаря которой он кажется способным устоять под мощью мировых событий. Обычай сжимать прилагательные, не имеющие адвербиального употребления, с существительным в один словесный блок родился не сегодня. Großtanz, Großgedicht (т. е. эпос) – барочные вокабулы. Повсюду обнаруживаются неологизмы. Сегодня, как и тогда, за многими из них стоит стремление к новому пафосу. Поэты пытались лично овладеть сокровенной образной силой, которая порождает определенную и при этом всё же мягкую метафорику языка. Не в распространенных сравнениях, а в словах-сравнениях искали они доблести, словно языкотворчество – непосредственное дело поэтического поиска слова. Барочные переводчики любили прибегать к самым непривычным словообразованиям, встречающимся у современных авторов как архаизмы, которые должны служить порукой прикосновения к живым истокам языка. Эта брутальность всегда оказывается признаком творчества, в котором сформулированное выражение подлинного содержания почти невозможно отделить от конфликта бушующих сил. В подобном смятении современность подобна определенным сторонам барочного духовного строя вплоть до деталей художественной практики. Политическому роману, к которому сегодня, как и тогда, обращаются видные авторы, противостоят пацифистские увлечения литераторов simple life[60], природной добротой человека, подобно тому как в эпоху барокко – идиллические сочинения.