Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин Страница 11

найти той гибкой, послушной любому виртуозному движению формы, которую Кальдерон подарил испанской драматургии. Сформировалась эта драма – и именно потому, что с необходимостью была рождена своим временем – путем совершенно насильственного давления, и уже одно это означает, что контуры этой форме не придавал суверенный гений. И всё же в ней заключен центр тяжести всех барочных драм. Ей было обязано то, что отдельный автор оказывался способен вместить в нее, и умалить ее глубину его ограниченность не могла. Без понимания этого никакое исследование невозможно. Правда, и в этом случае необходимым оказывается рассмотрение, способное подняться до созерцания формы в том смысле, чтобы видеть в ней большее, нежели абстракцию на теле поэтического произведения. Идея формы – насколько будет уместно повторить из ранее сказанного – ничуть не менее жива, чем какое-либо конкретное сочинение. Более того, как форма драмы в сравнении с отдельными опытами барокко она определенно оказывается более богатой. И подобно тому как каждая, даже неупотребляемая, отдельная языковая форма может быть рассмотрена не только как свидетельство того, кто ее создал, но и как документ языковой жизни и ее соответствующих возможностей, так и каждая художественная форма содержит – и более непосредственно, чем отдельное произведение искусства – индекс определенной объективно необходимой формирующей силы (Gestaltung) искусства. Такой взгляд не был доступен прежним исследователям уже потому, что анализ формы и ее история ускользали от их внимания. Но не только поэтому. Скорее, в этом сказалось очень некритическое следование барочной теории драмы. Это была приспособленная к тенденциям эпохи теория Аристотеля. В большинстве пьес это приспособление оказывалось огрублением. Вместо того чтобы поискать основания, определившие это отклонение, слишком поспешно склонялись к разговорам об искажении, обусловленном превратным пониманием, а отсюда уже было совсем недалеко до мнения, будто драматурги этой эпохи, в сущности, ничего не совершили, кроме неразумного применения почтенных предписаний. Драма немецкого барокко представала, таким образом, карикатурой, искажением античной трагедии. В эту схему помещалось без затруднений то, что для утонченного вкуса в этих произведениях казалось чуждым, может быть, даже варварским. Фабула их «главных и государственных действий» искажала античную царскую драму, напыщенность – благородный пафос эллинов, а кровавый финал – трагическую катастрофу. Так драма представала неуклюжим ренессансом трагедии. И тем самым казалась неизбежной следующая квалификация, делавшая совершенно невозможным рассмотрение этой формы: если считать барочную драму ренессансной трагедией, то на все ее наиболее характерные черты придется столько же стилистических несообразностей. Долгое время эта классификация благодаря авторитету указателей по истории сюжета оставалась неисправленной. Из-за этого чрезвычайно достойное, основополагающее в данной области сочинение Штахеля «Сенека и драма немецкого Ренессанса» было совершенно лишено понимания сущности, к чему оно и не обязательно должно было стремиться. В своей работе о лирическом стиле XVII века Штрих вскрыл это недоразумение, долгое время парализовавшее исследования. «Стиль немецкой поэзии XVII века обычно называют ренессансным. Однако если понимать под этим больше, чем лишенную сущностных характеристик имитацию античной техники, то это обозначение обманчиво и свидетельствует о недостатке исторического чувства стиля, потому что от классического духа Ренессанса это столетие ничего не сохранило. Стиль его поэзии следует считать скорее барочным, хотя для этого следует не просто иметь в виду напыщенность и избыточность, а более глубокие творческие принципы»[42]. Еще одна ошибка, удивительно прочно державшаяся в исследованиях, посвященных этому периоду истории литературы, связана с одним предрассудком критики стиля. Речь идет о так называемой несценичности этой драматургии. Это, возможно, не первый случай, когда смущение от странности представляемого подталкивает к мысли, будто ее никогда и не воплощали, будто эти произведения остались без действия, сцена их отвергла. По крайней мере, при интерпретации Сенеки возникали контроверзы, сходные в этом с прежними дискуссиями о барочной драме. Как бы там ни было, но что касается барокко, то столетняя басня, просуществовавшая от А. В. Шлегеля[43] до Лампрехта[44], будто драма этого периода существовала лишь для чтения, опровергнута. В чрезвычайных событиях, захватывающих зрителя, с особой силой проявляется как раз их театральность. Даже теория при случае указывает на сценические эффекты. Высказывание Горация «Et prodesse volunt et delectare poetae»[45] ставит поэтику Бухнера перед вопросом, как можно применить это к драме, и ответ ее гласит: содержанием нет, зато вполне своим театральным воплощением[46].

Наука, взиравшая на эту драму до такой степени предвзято, своими попытками объективной оценки, попытками, которые так или иначе не могли не остаться чуждыми предмету рассмотрения, лишь усилила замешательство, которого любому размышлению об этих реалиях не избежать с самого начала. Вряд ли при этом можно принять трактовку, согласно которой действенность барочной драмы позволяет заключить о ее соответствии вызываемым, согласно Аристотелю, трагедией ужасу и сочувствию, из чего можно сделать вывод: барочная драма – это подлинная трагедия, поскольку Аристотель никогда не настаивал на том, что только трагедии могут вызывать ужас и сочувствие. Чрезвычайно забавно замечание одного старого автора: «Благодаря своим исследованиям Лоэнштейн настолько вжился в мир прошлого, что забыл о своем мире, так что своей манерой выражения, мыслями и чувствами был бы понятнее античной публике, чем своим современникам»[47]. Более насущным, чем опровержение подобных экстравагантных мнений, было бы указание на то, что всё связанное с воздействием никогда не может определять какую-либо художественную форму. «Совершенство произведения искусства в себе самом является вечным непреложным постулатом! Аристотель, перед глазами которого было само совершенство, якобы думал об эффектах! Что за убожество!»[48] Так считал Гёте. Безразлично, вполне ли Аристотель свободен от подозрения, которое от него отводит Гёте, – полное выведение определенного им психологического воздействия за скобки эстетических дебатов о драме является настоятельным требованием эстетической методики. В этом духе высказывается Виламовиц-Мёллендорф: «необходимо учитывать, что κάθαρσις[49] не может быть видовым признаком драмы, и даже если признать аффекты, через которые воздействует драма, видообразующими, то несчастной парочки ужаса и жалости всё равно было бы совершенно недостаточно»[50]. Еще более неудачной является встречающаяся гораздо чаще попытка спасти драму с помощью Аристотеля «оценка», которая мнит, будто с помощью общих соображений без особого труда доказывается «необходимость» этой драмы, а заодно и еще кое-что, так что обычно непонятно, идет ли речь о позитивной значимости или тщетности любой оценки. В области истории вопрос о необходимости появления драмы, несомненно, оказывается полностью априорным. Ложный эпитет «необходимости», которым часто украшают барочную драму, переливается многими цветами. Речь идет не только об исторической необходимости в праздном контрасте с чистой случайностью, но и о субъективной необходимости bona fides[51]