Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин Страница 13

Литератора, существование которого сегодня, как и тогда, проходит в отделенной от трудового народа сфере, снова гложет амбиция, в удовлетворении которой, правда, поэты прошлого, несмотря ни на что, были более удачливы, чем сегодняшние. Ведь Опицу, Грифиусу, Лоэнштейну удавалось время от времени оказывать государству щедро вознаграждаемые услуги. И здесь предел этих уподоблений. Барочный литератор ощущал себя полностью привязанным к идеалу абсолютистского государственного устройства, поддерживаемого обеими религиозными конфессиями. Позиция их сегодняшних наследников если не антигосударственная, революционная, то характеризуемая отсутствием какой-либо государственной идеи. В конце концов при всех аналогиях не следует забывать о большом различии: в Германии XVII века литература, сколь мало она ни ценилась нацией, значима для ее возрождения. Последние двадцать лет немецкой литературы, привлекаемые для объяснения пробудившегося интереса к барокко, напротив, распад, пусть даже плодотворный и предваряющий нечто новое.

Тем сильнее впечатление, которое именно сейчас может вызывать предпринимаемое гипертрофированными художественными средствами выражение тенденций, родственных немецкому барокко. В противовес литературе, которая своей техникой, постоянным изобилием творческой активности и настойчивостью утверждения своих ценностей пыталась, так сказать, заставить замолчать своих современников и потомков, следует подчеркнуть необходимость суверенной позиции, какой требует представление идеи определенной формы. Опасность сорваться с высот познания в ужасные пучины барочных настроений и в этом случае остается немалой. В импровизированных попытках вернуть ощущение этой эпохи вновь и вновь обнаруживается характерное головокружение, возникающее от созерцания ее погруженного в противоречия духовного мира. «Даже самые интимные выражения барокко, даже его частности – возможно, как раз они – антитетичны»[61]. Лишь начинающий издалека, даже поначалу уклоняющийся от взгляда на целое разбор может в своего рода аскетической школе придать духу ту твердость, которая позволит ему не потерять самообладания при рассмотрении этой панорамы. Ход занятий в этой школе мы и пытались здесь описать.

Драма и трагедия

Первое действие

Первое явление

Генрих, Изабель.

Действие происходит в королевских покоях.

ГЕНРИХ. Я король.

ИЗАБЕЛЬ. Я королева.

ГЕНРИХ. Я могу и желаю.

ИЗАБЕЛЬ. Вы не можете и не имеете права желать.

ГЕНРИХ. Кто преградит мне путь?

ИЗАБЕЛЬ. Мой запрет.

ГЕНРИХ. Я король.

ИЗАБЕЛЬ. Вы мой сын.

ГЕНРИХ. Хоть я и почитаю Вас как мать, однако ж Вам известно, что Вы лишь мачеха. Я желаю обладать ею.

ИЗАБЕЛЬ. Вам нельзя обладать ею.

ГЕНРИХ. Я говорю: я желаю обладать ею, Эрнелиндой.

Филидор. Эрнелинда, или Четырежды невеста[62]

Необходимость ориентации на экстремальное, являющаяся нормой формирования понятий в философских исследованиях, имеет для изучения происхождения немецкой барочной драмы двоякое значение. Во-первых, она предписывает исследованию непредвзято обращаться к материалу во всей его широте. С учетом и без того не слишком большого изобилия драматических произведений его задача должна заключаться не в том, чтобы пытаться обнаружить в этом материале, как это оправданно делает история литературы, поэтические школы, творческие эпохи и слои в составе отдельных произведений. Оно скорее должно повсеместно руководствоваться установкой на соединение в адекватных понятиях, как элементов синтетического целого, того, что представляется диффузным и раздробленным. Действуя в этом духе, оно будет ценить памятники незначительных поэтов, в произведениях которых часто встречаются самые несуразные вещи, не меньше, чем памятники более значимых. Одно дело – воплощать некоторую форму, другое – разрабатывать ее в деталях. Если первое – удел избранных поэтов, то второе зачастую осуществляется с несравненной яркостью в натужных попытках более слабых. Сама форма, чья жизнь не тождественна жизни определенных ею произведений, более того – чья разработка порой находится в обратной пропорции к совершенству поэтического произведения, становится наиболее очевидной как раз в тщедушном теле убогого сочинения, в некотором роде подобием его скелета. Во-вторых, изучение крайностей включает внимание к барочной теории драмы. Простодушие, с которым теоретики провозглашают свои предписания, составляет особую прелесть этой литературы, а ее правила являются крайностями уже потому, что они представляются более или менее обязательными. Так что эксцентричные черты этой драмы в значительной мере восходят к поэтическим руководствам, и поскольку даже немногочисленные шаблоны ее фабулы тоже представляются выведенными из теоретических положений, то наставления поэтам оказываются необходимыми источниками для анализа. Если бы они были критическими в современном смысле, их свидетельство было бы менее значимым. Обращения к ним требует не только предмет, обращение со всей ощутимостью оправдано состоянием изучения предмета. Само изучение оставалось вплоть до недавнего времени невозможным из-за предрассудков стилистической классификации и эстетической оценки. Открытие литературного барокко состоялось так поздно и при столь сомнительных обстоятельствах потому, что излишне удобная периодизация имеет пристрастие черпать признаки и даты из трактатов прошедших времен. Поскольку в Германии литературное «барокко» нигде не было заявлено – само слово встречается даже применительно к изобразительному искусству не ранее XVIII века, – поскольку ясное, громогласное, полемическое провозглашение не было уделом литераторов, в умах которых в качестве образца для подражания присутствовали правила дворцового этикета, то и позднее эта страница истории немецкой литературы оставалась без особого заглавия. «Отсутствие вкуса к полемике – яркий отличительный признак всего барокко. Каждый стремится как можно дольше, даже если повинуется собственному голосу, сохранять впечатление, будто следует путями, проторенными любимыми учителями и признанными авторитетами»[63]. В этом не следует обманываться и ростом интереса к поэтическому диспуту, проявившемуся одновременно с соответствующими страстями в римской академии художеств[64]. Поэтика предавалась вариациям на тему «Poetices libri septem» Юлия Цезаря Скалигера, опубликованной в 1561 году. Господствовали классицистские схемы: «Грифиус – несомненный старейшина, немецкий Софокл, за которым на втором месте следует Лоэнштейн как немецкий Сенека, и лишь с оговорками к ним можно присоединить Хальмана, немецкого Эсхила»[65]. Такому выдержанному в ренессансном духе фасаду сочинений по поэтике находятся бесспорные соответствия и в драмах. Их стилистическая оригинальность – забегая вперед, ограничимся только кратким замечанием – гораздо сильнее в деталях, чем в целом. Что же касается этого целого, то ему и в самом деле свойственны, как это подчеркивал уже Лампрехт[66], тяжеловесность и, вопреки всему, простодушие действия, отдаленно напоминающее мещанскую драму немецкого Ренессанса. Однако в свете серьезной критики стиля, которой непозволительно рассматривать целое иначе, нежели в его определенности через деталь, повсеместно проступают антиренессансные, если не сказать барочно-чрезмерные черты, от языка и манеры действующих лиц до мизансцены и тематики. Ясно, хоть и требует демонстрации, что на традиционные тексты «Поэтики» падают акценты, делающие возможной барочную интерпретацию, более того, как верность ей служила барочным интенциям лучше бунтарства.