Беседы с Альфредом Шнитке - Александр Васильевич Ивашкин Страница 15

А.Ш. Трудно очень, находясь внутри этого котла, знать, что это такое извне, и каковы действительно его причины. Наверное, наверняка есть какие-то объективные причины. Ну почему разные композиторы, совершенно по-разному, но все же изменились? Кагель изменился. Кейдж. Булез мало изменился, но в Ритуале тоже есть этот тональный центр. Все почему-то повернулось в эту сторону. Лигети изменился. Лигети, который настолько был изощрен и рационалистичен, что отверг всякую очевидную формулу, поскольку очевидная формула давала ему мало рационалистического контроля. А ему нужен был подлинный рационалистический контроль, связанный с формулой недогматической, неочевидной. Я слышал только отрывок из Трио для скрипки, валторны и фортепиано, там встречаются трезвучия с совершенно неожиданной мотивировкой. Абсолютно неожиданной. И они не как трезвучия звучат, наверное. А что это такое, я не знаю. Валя Сильвестров показывал на Молодежном клубе у Фрида старое, но очень хорошее додекафонное сочинение, и потом — Тихие песни. Когда его спросили, почему же он отказался от этой техники, он ответил, что не отказался, и процитировал Библию: “Дух живет, где хочет”. Жил там, и ушел. А почему — мы не знаем. Он там больше не живет. Сейчас многое из музыки того времени кажется мёртвым. Я даже не могу слушать Группы Штокхаузена. Сочинение, которое мне казалось тогда живым, динамическим, просто взрывчатым. Оно мне кажется сейчас анемичным, одномерным. Конечно, я его слушаю в записи, а не в реальной стереофонии трех оркестров, но и тогда я его в живом виде не слышал.

— В другой раз Сильвестров, когда ему сказали, что авангард, дескать, изжил себя, ответил, что напрасно враги авангарда празднуют победу: бывает утро и вечер, и сейчас, быть может, именно вечер, но за ним может наступить утро.

А.Ш. Но это не противоречит тому, что он там сказал.

— А в прикладной твоей музыке произошли какие-то изменения, связанные с такой эволюцией языка?

А.Ш. Ну, в какой-то степени…

— Прикладная музыка всегда была значительно проще?

А.Ш. Не всегда. В 1963 году, когда я попал в кино, в первом фильме я особенно не разгулялся, а следующий — оказался детективом, четырехсерийным, и там все время надо было изобретать что-нибудь особенное. И поэтому я там испробовал довольно много из “польской техники. Кластеры, алеаторика, полиритмия, остинато — все было очень примитивно, но это заменило мне, может быть, пару неудачных сочинений.

— Мне кажется, что сам процесс работы в кино вызывает у тебя неприязнь?

А.Ш. Да, я себя сам загнал в какую-то клетку. Наверное, если свежий человек сейчас придет в кино и получит сценарий, он предложит более свежее решение. Потому что он не скован привычным внутренним стереотипом. Поэтому мне надо было из кино бежать, что я и сделал.

— Раньше ты говорил, что некоторые сочинения, возникают как бы в свободном парении, сами собой, а другие, наоборот, после тщательной подготовительной работы.

А.Ш. Да, есть два типа сочинения, я нахожусь то в одном, то в другом. Последние годы я стал меньше опираться в работе на рассчитанное и точно сделанное, и больше — на как бы непроизвольное, вроде бы расчетам не поддающееся. Из последних “рассчитанных” сочинений могу назвать Четвертую симфонию и Третье concerto grosso. Там очень много рассчитанного — но не в смысле техники подобной двенадцатитоновой. В частности, в Третьем concerto grosso — монтаж огромного количества цитат, потому что я опять поставил перед собой задачу не трансформировать цитаты, а представить их друг перед другом в чистом виде.

— Работаешь ли ты последовательно над новым сочинением или сначала возникают, скажем, конец, середина, некие общие очертания в целом?

А.Ш. Работа идет последовательно, хотя это не означает, что она идет разумно и правильно. От ощущения формы в целом могут появляться эпизоды, достаточно дaлекие — мoжeт быть, не paзгaдaнный мною пока материал, а может быть, как нечто, выстраивающееся в свою череду.

— Откуда берется материал сочинения?

А.Ш. Он как бы есть и его как бы нет.

— Материал возникает как нечто, существующее вне тебя?

А.Ш. Все возникает как бы в голове. У меня был случай с фильмом Восхождение Ларисы Шепитько. Там в сцене казни возникает иллюзия многомерного пространства от наложения звучания оркестрового эхо. И это можно было сразу услышать! Вот пример того, как искусственно созданное кажется всегда существовавшим. Когда что-то сделано, чем дальше ты от этого отходишь, тем больше начинает казаться, что так оно и было с самого начала. В самом процессе работы есть что-то необъяснимое!

— Как ты относишься к каким-то внемузыкальным идеям в процессе работы?

А.Ш. Конечно, вещи типа сюжета могут приблизить к тому, что надо. Но не гарантируют этого приближения. У меня есть ощущение, что некоторые идеи мне были как бы подарены — они не от меня. Такое ощущение у мен” время от времени появляется. Например, финал Первого виолончельного концерта. Или Sanfitus в Реквиеме — эта часть мне приснилась. И приснилась не такой, какой обычно бывает — пышной. Тут — тихий Sanctus. До середины этой части, во всяком случае, всё мне приснилось, это хорошо помню. Это был подарок. И для меня это было очень важным — я этого сам в себе не оспаривал. Вообще, во всем Реквиеме было для меня что-то необъяснимое. Я не собирался писать его таким языком, и вообще некоторые темы первоначально предполагались для Квинтета.

— Как приходят такие “подарочные” идеи? Ожидаешь ли их заранее?

А.Ш. К сожалению, сами они, как правило, не приходят. Это возникает в процессе работы — хотя может возникнуть и не в процессе работы.

— Когда идея возникает подобным образом, остается ли место для оценочной позиции?

А.Ш. Бывает материал, который отбрасывается. Но в нужный момент чувствуешь: это то," что необходимо.

— Есть ли у тебя с самого начала представление о том, чем будет целое, и ориентируешься ли ты на какие-то известные принципы музыкальных форм, когда начинаешь писать?

А.Ш. Чем дальше идет время, тем больше я ощущаю неполноту окончательных выводов и решений. Если в том, что человек делает, есть преемственность, то она не от его сознательного желания зависит. Так, у меня впечатление, что меня водят всю жизнь на веревочке, на каком-то шнуре: пишу, могу что-то, но всё время на этом шнуре болтаюсь. Это — как бы ограничение моей свободы. Мне не видно, в чем оно,