Единство красоты - Коллектив авторов Страница 5

некоторые суфийские ордена чуждались светской власти, другие разрешали членам ордена занимать даже самые высокие государственные должности[20]. В любом случае, суфии оказывали большое влияние на те формы искусства, которые находились под покровительством двора. Чтобы убедиться в этом, достаточно исследовать религиозные связи многих художников-миниатюристов и музыкантов времен сефевидских, оттоманских и могольских династий. «Женственные» искусства, патронируемые дворами, по природе обращены к внутренней жизни человека и обладают весьма высокими духовными качествами. Эти искусства отличаются очевидными духовными особенностями, которые могли появиться в них только под прямым влиянием исламского эзотеризма. Благодаря своей внутренней взаимодополнительности и мечеть, и дворец вносили вклад в создание форм исламского искусства, которые по природе дополняют одна другую, подчас же сочетаются в некоторых творениях, например в дворцовых мечетях, иные из которых входят в число шедевров исламского искусства.

Чем глубже проникновение в смысл исламского искусства, тем яснее глубиннейшая связь его и исламской духовности. Созданное ли под покровительством мечети или дворца, ставшее достоянием богослова, правителя, торговца или простолюдина, традиционное исламское искусство рождено вдохновением, изначально исходящим из благодати Пророка, при помощи хикма, мудрости, содержащейся во внутреннем измерении Благородного Корана. Полностью понять смысл исламского искусства – значит прийти к осознанию того, что оно есть один из аспектов исламского откровения, нисхождение Божественных Реальностей (хака’ик) на уровень материальной явленности, дабы нести человека на крылах освобождающей красоты к его изначальному пребыванию у предвечного Престола.

Видждан Али

Проблемы понимания исламского искусства

Книгу можно использовать как подушку, однако ее истинное назначение – знание, которое в ней содержится.

Джалаладдин Руми

Исламское искусство

«Свидетельствую, нет божества, кроме Бога, и Мухаммад – пророк Его».

В этой фразе заключена суть мусульманской веры: полное подчинение Единому и Абсолютному Богу, чьим посланником и пророком является Мухаммад; в ней выражена основа ислама, составляющей частью которого являются духовная культура и искусство.

Когда в XIX веке Запад впервые заинтересовался исламским искусством, он рассматривал его различные формы (за исключением архитектуры) как искусные народные поделки по одной простой причине: он не мог признать искусством то, что не соответствует его собственным представлениям о принципах «высокого искусства». Шедевры исламского искусства хранятся в Британском музее и Музее Виктории и Альберта в Лондоне, в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, в Лувре и Центре декоративных искусств в Париже, в Музее мусульманского искусства в Берлине, в Музее прикладного искусства во Франкфурте и прочих крупнейших музеях.

Возможно, наиболее удачным определением исламского искусства будет следующее: это сумма художественных проявлений, созданных под мусульманским покровительством художниками и ремесленниками, как мусульманами, так и не-мусульманами, в согласии с исламской эстетикой. Это понятное, хотя и несколько упрощенное определение поверхностно описывает наиболее долговечное и однородное (наряду с буддизмом) художественное явление в относительно недавней истории мировой культуры.

С тех пор как в середине XIX века возник интерес к исламскому искусству, приведенную выше формулировку приняли многие западные искусствоведы, а также учившиеся на Западе мусульмане. Они использовали термин «исламский», так как он имеет каталитическую природу, объединяя различные народы и культуры внутри одной религии и физических границ некоей империи, простиравшейся от Грузии и Кавказских гор на севере до восточной и центральной Африки на юге, от Афганистана и Индийского субконтинента на востоке до Испании и Португалии на западе[21]. Этот хронотопологический подход к исламскому искусству позволяет описать его развитие во времени, а равно его оригинальные и заимствованные черты. Он выделяет произведения, созданные в разное время в разных частях исламского мира во всех видах художественного творчества: в архитектуре, музыке, декоративно-прикладном искусстве; в результате все сводится к утомительному перечислению фактов. Этот аналитический подход не выявляет непреходящих ценностей исламского искусства[22].

Такие искусствоведы, как К.А.К. Кресвелл и Ричард Эттингхаузен, приверженцы описательного анализа исламского искусства, считали, что оно не только заимствовало формы, мотивы и направления в эллинистической, византийской и сасанидской художественных традициях, но и внутренне соотносило каждое собственное достижение в искусстве и архитектуре – от планов мечетей и бань до арабески, конических построек Самарры, инкрустированных изделий из металла, живописи и ковроткачества – с ранними прототипами. Эти исследователи считали, что лишь благодаря подобной культурной взаимозависимости исламская цивилизация смогла приблизиться к проторенному пути западной истории и заинтересовать Запад своим искусством[23]. Они, однако, признавали, что в исламе не существовало такого канона, как во многих других культурах, но были определенные традиции, сформированные под влиянием общеэстетических идей. В основе исламской цивилизации лежали образ жизни и свод устоев, со временем ставшие общепринятыми. Глубоко осознаваемая принадлежность к умме, общности мусульман, арабский язык и письменность, в основном благодаря Корану, единые догмы и ритуалы объединяли мусульман и оказывали влияние на архитектуру. Этим же обусловлены разнообразие и характер иконографических схем, а также трактовка орнамента.

Эттингхаузен объяснял вездесущность декоративных мотивов пустынными ландшафтами вокруг исламских городов и деревень. Мусульманские художники украшали предметы обихода, чтобы преодолеть скуку и лишить вещи тягостной ассоциации со страшным и убогим окружающим миром, бесплодным и безводным пространством, «где рыщут разбойники и джинны»[24].

На самом деле многие исламские города были признанными художественными центрами. Багдад, Кордоба, Каир, Исфахан и Стамбул могли похвастаться высокоучеными сообществами и выдающимися учебными заведениями; и находились они вдалеке от пустынных ландшафтов. Подобный подход привел именитого искусствоведа к неверным выводам. Его ввели в заблуждение полностью покрытые орнаментами домашняя утварь, внутренние поверхности стен, «скрытый мир», как он это называл, резко контрастировал с простотой внешней отделки большинства зданий. Эттингхаузен объяснил этот контраст «сдержанностью и скромностью ислама», полагая, что «уже сама масса и высота этих памятников, а также религиозные ассоциации, вызываемые их куполами, минаретами и арками, рождали чувство благоговения» и без обилия декоративных деталей[25]. Его толкование полностью игнорировало как духовную обусловленность, так и религиозное содержание захир (внешнее, наружное) и батин (сущностный, внутренний) в эстетической формуле мусульманского художника и архитектора.

Эттингхаузен писал также об отсутствии «каких-либо единых эстетических установок или кодекса» для всех художников и ремесленников мусульманского мира (который раскинулся на три континента). Он считал, что теории, определявшей содержание художественного процесса, не было, хотя и признавал, что художники жили в высокообразованном обществе. При этом даже к самым искусным формам ремесленничества относились с пренебрежением. Он полагал, что исламское искусство опирается на цивилизацию с чрезвычайно слабыми связями, не имеющую единой системы управления в силу региональных и исторических различий, которые проявлялись в архитектуре, ремесленных изделиях и каллиграфии[26]. Очевидно, ученый оценивал исламские памятники и предметы обихода, так сказать, по номинальной стоимости, не принимая во внимание