Алексей Хвостенко и Анри Волохонский - Илья Семенович Кукуй Страница 28

Можно сказать, что мифопоэтика творчества Хвостенко начинается с одного конкретного слова, ставшего заглавным для нескольких сборников его экспериментальной поэзии 1960–70‑х гг., – Верпа. В антологии новейшей русской поэзии «У Голубой Лагуны» К. К. Кузьминский обозначает несколько источников образования данного неологизма82. В своих изысканиях Кузьминский в известной степени подыгрывает Хвостенко в попытках дать толкование поэтическому неймингу. Толкование имени «Верпа», тем самым, превращается в еще один текст этого поэтического объединения. Все теории происхождения Верпы связывает процесс случайного искажения языка как на синтаксическом, так и на морфологическом и герменевтическом уровнях. Из этого случайно образованного неологизма разрастается новое морфологическое гнездо однокоренных слов. Однако завеса тайны и плутовства с происхождения слова «верпа» не спадает.

Определенная мотивация, отмеченная Кузьминским, выявляется при анализе профессионального корабельного жаргона. При таком подходе «верпа» восходит к «верпу» – «вспомогательный судовой якорь меньшей массы, чем становой, служащий для снятия судна с мели путем его завоза на шлюпках»83. Схожее определение этого слова встречается и в толковании Хвостенко (С. 226)84. Мифогенный же случай языковой деформации зафиксирован в тексте телеграммы, пришедшей А. Г. Волохонскому в годы его службы гидрологом в Баренцевом море: «На „Профессоре Месяцеве“ вышли из строя подшипники у балеров. Верпование невозможно»85. Содержащееся в тексте телеграммы отглагольное существительное «верпование» стало генератором поэтической мифологизации и в процессе мифологизации приобрело абсолютно новое значение. В произведениях Хвостенко «верпование» – это, во-первых, аналог языческого камлания только для Верпы, а во-вторых, поэтический жанр, фиксирующий вербальный план данного ритуала.

Однако ни при одном из предложенных вариантов мы не можем выстроить первоначальную мотивацию выбора именно этого слова в качестве мифогенного базиса, будь то опечатка, сделанная в одном из изданий рыцарского романа К. де Труа (вместо слова «верный» написано «верпый»)86, или отсылка к корабельному делу или гидрологии.

В самом сочетании букв в слове «верпа» нет ничего такого, что могло бы впоследствии заставить обращать внимание на все возможные проявления этого слова или ему подобных в любых иных сферах и контекстах. На наш взгляд, причина выбора именно этого слова в качестве мифогенного кроется в одном из вариантов его этимологии. В одном из интервью Хвостенко говорит: «Верпа – отчасти шутка…»87 Шутка, вероятнее всего, состояла в значении латинского слова «verpa», обозначавшего вульгарную форму слова «penis». Кроме того, слово «verpa» означает, помимо мужского полового органа, хвост. Транслингвистическим способом миф поэзии Хвостенко вырастает из собственного имени поэта (вернее, из активно использовавшегося до конца жизни, в том числе и самим поэтом, прозвища Хвост), и вместе с тем из матерного, неприличного, хулиганского, маргинального, но так понятного и знакомого всем слова, также начинающегося на букву «х», – только на латинском языке88. Такая игровая сакрализация маргинального соответствует общей тенденции поэтики Хвостенко, проявления которой обнаруживаются на разных уровнях структуры его художественных произведений.

Версии происхождения Верпы из опечатки в рыцарском романе или из латинского наименования гриба, на наш взгляд, являются следствием последующего разрастания мифа и продолжением игры, изначально затеянной авторами круга Верпы. Сгенерированное мифическое поэтическое пространство начинает перерабатывать явления, внеположные мифу.

А при принятии гипотезы латинского происхождения слова «верпа» совершенно иными красками играют названия поэтических сборников Хвостенко: «Верпования или камлания Верпы», «Силуэты Верпы», «Десять стихотворений Верпы, посвященных Игорю Холину», «Проиростадии неумашинного творчества вокруг ствола Верпы или около его источников», «Приговор Верпы» и, наконец, «Верпауза для математиков». Не менее пестро в таком ракурсе выглядят и окказионализмы, образованные от этого корня: «верпиза», «верпан». Само собой, нет никакого смысла отождествлять мужской половой орган с поэтической музой, однако любые использования слова и имени «верпа» в текстах, несомненно, предполагают поэтическое баловство и хулиганство. Заголовочно-финальный комплекс – один из основных уровней, на котором строится поэтический миф Верпы. Так, само слово «Верпа» встречается в заглавиях произведений даже чаще, чем в их текстах. Помимо самого слова, заглавия часто включают окказионализмы, производные от Верпы. Список таких неологизмов велик, и большинство из них отражают жанровую специфику озаглавленного произведения. При этом нередко новые жанровые образования имеют прототипы в литературной и религиозной традициях, с которыми они сопоставляются в рамках заглавия («Верпования или камлания Верпы», «Слон На (вокруг пропавшей поэмы)», «Базога», входящая в состав «Силуэтов Верпы», опусы, входящие в состав «Произростадий»). Хвостенко присваивает новым жанровым образованиям оригинальные названия («верпования», «базога», «произростадии», «вокруг пропавшей поэмы»), однако всякий раз оставляет лазейку, отсылающую читателя к литературной традиции: верпования – это жанр шаманских камланий, базога – часть литературного критического жанра силуэтов («Силуэты русских писателей» Ю. Айхенвальда), произростадии состоят из опусов, «Слон На» – жанр маргиналии вокруг отсутствующего текста.

Для создания обобщенной концепции творчества в поэзии Хвостенко назовем основные мотивы, образующие художественный мир этого поэта. Это мотив распада языка, мотив ритуального действия и, наконец, два мотива, на которых мы подробнее остановимся в этой статье, – мотив музыки как творящей субстанции и мотив отсутствия или пустоты. Рассмотрение двух последних мотивов в совокупности обусловлено тем, что они находятся в причинно-следственной связи между собой, при этом необходимо отметить, что связь эта обратима. «Музыка» и «пустота» в творчестве Хвостенко часто оказываются контекстными синонимами, но настолько же часто оказываются и субстанциями, порождающими одна другую.

Под мотивом пустоты и/или отсутствия мы подразумеваем не просто отсутствие, например, знаков препинания, какое наблюдается в большинстве текстов А. Хвостенко, а онтологическое отсутствие смысла, слов или привычного порядка, т. е. пустоту, способную порождать все что угодно. Все продукты ее порождения находятся в зависимости от нашего (читательского, авторского) зрения и от нашей способности видеть.

В качестве отправного пункта в рассмотрении обозначенного мотива нами была выбрана «Поэма эпиграфов». Она открывает составленный А. Волохонским после смерти Хвостенко поэтический сборник «Верпа» (С. 6–29), то есть сама в целом является эпиграфом. Состоит поэма из эпиграфов (коротких цитат) со всегда различным количеством многоточий и оригинальных фрагментов, написанных уже А. Хвостенко. Возникает вопрос: данные оригинальные фрагменты текста суть эпиграфы или спровоцированное теми самими эпиграфами явление?

Первая часть, «Тропики любви», наполнена словами-знаками, предшествующими словам в предложении и тексту в целом. Вторая часть, «Сумерки творчества», фиксирует появление того, что предшествует самому слову, то есть некие недослова. Все, что предшествует тексту, выходит наружу, на первый план. Семантическая деконструкция происходит за счет необходимости выстраивать смысловой сюжет, но частеречная поэтика не предполагает законченной смысловой