Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье Страница 35

В фильме «Леди исчезает» первая цель Айрис (Маргарет Локвуд) – убедить всех в том, что пожилая леди пропала, и найти ее. Затем, как и во всех пяти рассматриваемых здесь фильмах, протагонист пытается спасти свою жизнь. И только в финале (перестрелка) главная героиня узнает о макгаффине.

В фильме «Номер 17» цель журналиста Джонса (Джоэл МакКри) – взять интервью у пожилого голландского политика Ван Меера (Альберт Бассерман). Когда того убивают, а затем воскрешают, Джонс понимает, что у него на руках сенсационная история. Фактически, он проводит часть времени, заявляя, что это и есть его цель. В первой части фильма ни разу не упоминается, что Ван Меер владеет важнейшим секретным пунктом договора. Это выясняется только через час после начала фильма, в перерыве между разговорами. В киноленте «На север через северо-запад» цель Роджера (Кэри Грант) – выйти живым и свободным из безумного недоразумения. Ему наплевать на непонятную шпионскую деятельность Вандамма (Джеймс Мейсон), о которой мы узнаем ближе к концу фильма. То, что важно для Вандамма и ЦРУ, явно безразлично Роджеру.

Строго говоря, макгаффин – это тайна, которая мотивирует злодеев (но необязательно протагониста) и не представляет особого интереса для зрителя. Настолько, настаивает Хичкок, что его не нужно оправдывать в глазах зрителя. Аудитория убеждена, что у злодеев есть веские личные причины, чтобы втянуть протагониста в неприятности, и этого ей достаточно. Экстраполируем. Когда в начале истории персонаж (будущий протагонист) сталкивается с чисто внешними препятствиями, нет необходимости останавливаться на их обосновании. Важно лишь то, приведут ли они – прямо или косвенно – нашего героя к неприятностям. Это применимо к обычным персонажам, ввязавшимся в шпионскую интригу, как это часто бывает у Хичкока, но может быть распространено на любые типы персонажей и внешних препятствий. Таким образом, в самом широком смысле макгаффин – это оправдание внешних предпосылок конфликта.

В начале фильма «Будь храбрым!» Эмма (Карин Виар) узнает, что она беременна и что у нее рак груди. Неважно, почему у нее рак, важно, как она поступит: кого она выберет – ребенка или себя? Конечно, когда нам на голову падает камень, иногда чисто по-человечески хочется понять, почему. Именно поэтому макгаффин порой связан с целью протагониста и раскрывается тем или иным способом, часто перед самым финалом. Но иногда нам есть чем заняться, кроме как пытаться выяснить причину. Когда на Дэвида Манна (Денис Уивер) нападает грузовик («Дуэль»), он не пытается выяснить причину, которая, кстати, так и не будет раскрыта зрителю, а думает прежде всего о том, чтобы защититься и выжить.

Если автор не тратит месяцы на оправдание внешних препятствий и не сообщает о них зрителю, это не значит, что он должен игнорировать их причины. Однако есть случаи, когда, как я подозреваю, авторы никогда и не прилагали таких усилий. В фильме «Ты проделал долгий путь, детка» протагонист фотограф (Тони Рэндалл) оказывается с ребенком на руках, поскольку мать забыла его в студии во время фотосессии! В итоге после ряда событий (все они происходят с фотографом) мать (Лиза Лу) приходит за малышом и пускается в объяснения (настоящий макгаффин), которые по счастливой случайности прерываются. Трудно оправдать такую оплошность как для матери, так и для сценариста. Но это неважно, важно то, что эта оплошность послужила причиной различных конфликтов в жизни фотографа.

Сила препятствий

Если препятствия слишком слабые и протагонист достигает своей цели слишком легко, то это выглядит скучно и неправдоподобно. Если они слишком сильны и протагонист оказывается в ловушке, то и история теряет смысл. Стоит ли идти в кино или театр, чтобы узнать, что пятилетний ребенок не в силах починить компьютер? Или что полицейский, привязанный к стулу, облитый бензином и подвергающийся долгим пыткам, не может выбраться («Бешеные псы»)? Короче говоря, препятствия должны соответствовать протагонисту. Если сравнить препятствие со стеной, то стена должна быть как можно выше, но не непреодолимой.

Между надеждой и страхом

Идея заключается в том, чтобы разделить внимание зрителя между надеждой и страхом. Надеждой на то, что протагонист добьется успеха, и страхом, что он потерпит неудачу. Сериал «24 часа» предлагает порой механический, но очень эффективный пример такого баланса. Главный герой (Кифер Сазерленд) сталкивается со впечатляющей чередой препятствий, которые ему удается преодолеть благодаря только своим навыкам. То же самое можно сказать и о комиксе «Блуберри» (вплоть до двадцать второго альбома). Длинный финал фильма «Лагаан: однажды в Индии», в котором проходит матч по крикету между индийскими фермерами и британскими солдатами, также блестяще чередует неудачи и успехи, моменты надежды и моменты тревоги. 14-й эпизод первого сезона сериала «Побег», в котором Линкольн (Доминик Перселл) едва не отправляется на электрический стул, в своем жанре достигает вершин в таком чередовании. Можно привести еще тысячу примеров, как частных, так и общих, ведь правильно миксовать препятствия – один из основополагающих принципов любого успешного драматического произведения.

Именно поэтому было бы ошибкой считать, что этот принцип применим только к триллерам или боевикам. Интимный фильм «Возьми мои глаза», рассказывающий историю пары (Лайя Марулл, Луис Тосар), столкнувшейся с проблемой домашнего насилия, мастерски чередует надежду и страдание. Более того, в нем нет ни капли жестокости. В наше время, когда многие киноленты напоминают снафф-фильмы, это уже подвиг. В том же духе снят и «Отель „Руанда“», главный герой которого (Дон Чидл) делает все возможное, чтобы спасти тысячу беженцев тутси, укрывшихся в его отеле, и баланс в повествовании постоянно меняется от добра ко злу.

Недостаточность препятствий

Тем не менее во многих произведениях стены недостаточно высоки. Это проблема не количества препятствий, а их интенсивности. Один из авторов нуар-романов (Ричард С. Пратер [146]) даже сказал по этому поводу: «Бейте своего протагониста, когда он упал». На самом деле вы должны без колебаний втягивать протагониста в неприятности, но при этом убедиться, что он сумеет выбраться из них благодаря собственному мастерству.

Хороший протагонист должен быть похож на молодую женщину, которая просыпается в родильном отделении на следующий день после тяжелых родов. Акушерка приходит к ней с плохими новостями:

– Вам понадобится много мужества, мадам, у вашего ребенка нет рук.

– Без рук? ! Как ужасно… Но ведь он мой ребенок, и я буду любить его как обычного малыша.

– Ног у него тоже нет.

– Только туловище! О боже…