Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен Страница 10

приходит в себя – «так что смотрящим на него кажется, будто небо вновь проясняется и успокаивается после грома и ливня, открывая взору извечную природу вещей». «Когда смотришь на картины Чжан Цзао, – заключает критик, – видишь не живопись, а поистине сам путь, дао». Ибо, коль скоро он так работает, несомненно, что он избавился от всякой искусственности: «его внутреннее движение смешивается с первозданной трансформацией, и всё существующее оказывается во вместилище его души, а не перед его ушами и глазами».

Последняя фраза суммирует в себе то, что могло бы составить сущность живописи. Она говорит о том, как наперекор виртуозно-искусственной живописи интенциональность художника (его uh) восходит на первозданный уровень безразличных недр (в данном случае о них говорит знак минi), дабы примкнуть к великому процессу, в котором прибывают и трансформируются существа и вещи. Если этого возвращения вспять не происходит, «живописи» нет. Или, вернее, истинная живопись «уже не принадлежит живописи» как таковой, основанной на особых побуждении и навыке: истинная живопись есть сам «путь», она действует sponte sua[20] и в таком качестве становится безличной и всеобъемлющей в своем процессе. Трудно высказать яснее то, как живопись подступает к тайне мира и позволяет ей выявиться. Живопись заключается не в описании и представлении того, что находится перед глазами и воспринимается как некий спектакль, а в воссоздании – в ответ внутреннему побуждению, сочетающемуся с волнением мира, – процесса, который ведет существа и вещи к их развертыванию из безразличных недр – как из девственного шелка или белого листа бумаги – в постепенном обретении различий, вплоть до рождения к своим естественным формам. Акт живописания надо в таком случае понимать согласно даосской, а не миметической логике, и это расхождение нам теперь нужно будет постоянно подчеркивать. Ибо живописать – значит возвращаться к «источнику» «явлений-изображений» (тот же знак сянj), из которого непрерывно вытекают, актуализируясь, реальное и очерченное. «Коль скоро ты любишь рисовать пейзажи с облаками и лесами, – наставляет новичка старец из ущелья Каменных Барабанов, – ты должен выявлять происхождение образов вещей» (Цзин Хао, Т.Х.Л., с. 225). Рисуй дерево не как воспринимаемый объект перед тобой, не таким, каким его представляют взору внешние черты, а таким, каким он «получает свою природу», – воссоздавай логику имманентности, которая, ведя от неоформленного к оформленному, направляет его постепенный рост вплоть до становления, посредством этих внешних черт, таким, какое оно есть. Иначе говоря, лишь через возвращение к началу этого движения выхода из «смешения-безразличия» действительно возможно «творчество» (мин-цзао; Шэнь Гуа, С.Х.Л., с. 231).

Я не вижу иного толкования слов Шитао, которые поначалу поставили меня в тупик (к тому же их почти не комментируют, молчит по их поводу и Рикманс): живописец «восприимчив к вещам так, что в этом нет формы»k (параллельная формула из 16-й главы гласит: «…он распоряжается формами так, что в этом нет следа»). В другом месте Шитао подчеркивает значение, которое художник должен придавать этой восприимчивости, ибо если он ее не чтит, то «обкрадывает» и калечит сам себя. Но почему он восприимчив к «вещам» (это слово имеет здесь самый широкий смысл) «так, что в этом нет формы» (две части фразы связаны отношением следствия)? Я понимаю это в том смысле, что художник должен быть восприимчив к вещам на уровне, предшествующем тому, где они разворачивают свои формы и преподносят их в качестве объективных и характеризуемых; на уровне, где, выходя из невидимых-безразличных недр, вещи постепенно приобретают форму и актуализируются. Художник восприимчив, если он постигает вещи в порождении, которое направляет их к развертыванию и в итоге к существованию (вот почему восприимчивость первична, как указывается в начале главы: «…если есть знание и только затем восприимчивость, то это уже не восприимчивость»). Вместо того чтобы ограничиваться наличными ощущениями или даже жадно проницать свое восприятие, стремясь исследовать его структуру, «чтимая» китайским художником восприимчивость побуждает его восходить к «скрытому», на уровень «тонкого», или сдержанного, сочетаться с исходом видимого из невидимых недр: именно этот процесс он и «рисует».

5

Шитао, который традиционно считается одним из величайших теоретиков китайской живописи, потому, несомненно, что он сумел еще яснее, чем его предшественники, связать живописную практику с основоположениями и требованиями мысли Ученых; Шитао, чей сжатый язык достигает четкости, предохраняющей плодотворные догадки от скуки и расслабленности, в которых неизменно растворяет их традиция (его трактат, созданный в начале XVIII века, является поздним с точки зрения эволюции китайской живописи, но еще не скован ограничениями и штампами ортодоксии); Шитао, который сам иронически называл себя Горькой Тыквой и при этом – редкость для Китая – осмелился ясно и недвусмысленно высказать свои позиции, – так вот, этот Шитао основал всю свою мысль на одном-единственном опыте. То был опыт первой черты, которая, пробиваясь и вытягиваясь под кистью, «открывает» первозданное безразличие и начинает постепенное свершение (ср.: Шитао, гл. 7). Очарованный, он вновь и вновь возвращается к этому переходу от неоформленного к форме – простейшей, элементарной, но уже полной и даже содержащей в себе все возможные формы (и хуаl). Первая черта, непрерывно продвигающаяся по листу, воссоздает в своем течении непрерывность процесса «творения-трансформации» вещей; видимое в ней прорастает из своих невидимых недр. И, что особенно важно, будучи извечно единой в своем начертании, она осуществляет преемственность между первозданным «нет», Бесформенностью безразличных Недр (которую Шитао называет, в даосском духе, «Великой простотой», тай пу, или неразделенным, хун-дун), и разрастающимся «есть», которое создает многообразие форм в непрерывном обновлении конкретного. Находясь на стыке того и другого, она выступает как черта возникновения и подъема, как исток всего множества будущих очертаний и в то же время как черта погружения и возвращения, к которой приходят все предшествующие очертания, чтобы слиться с нею, изгладив свою индивидуальность. Тем самым первая черта совпадает с тем элементарным или «простым», к которому были так внимательны даосы, проповедовавшие «возвращение» к естественности; тем самым она оказывается носительницей «мудрости», ибо в ней зачинается и вместе с тем прекращается дифференциация, которая в противном случае множилась бы до бесконечности и вела бы к истощению.

Но в чем, собственно, заключается функция посредничества, выполняемая первой чертой, и в каком смысле нужно понимать то, что она – «единая»? Хотя своей актуализацией она выводит мир из первозданного безразличия, сама она различия еще не обрела. Она остается всецело тождественна себе на всем протяжении своего начертания, она не дает места изменению, и только исходя из нее, после нее, начнется ради запечатления бесконечной множественности мира образная трансформация. Уже одним этим она непосредственно связывает нас с безразличными Недрами,