Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин Страница 13

порождает это невыразимое, одинокое означивающее, концентрирующее и одновременно расширяющее материал и субъект двояким, но не парадоксальным образом: оно стремится к феноменологическому эпохе, но вместо схлопывания найденного при возвращении к семиотическому растягивает бесконечную динамику слушания в практике означивания. Критика саунд-арта, исходящая из такого сосредоточенного слушания, сталкивается с тщетностью вписывания своей чувственной практики в пространство текста. Однако это не значит, что не стоит и пытаться, поскольку именно в процессе письма как псевдопроговаривания звук обретет место при прочтении вслух, если мы только откажемся от поиска наивной субстанциональности и примем прочитанное за беглые размышления, мимолетные и эфемерные, как и материал, о котором идет речь. На первый взгляд, такой дискурс саунд-арта не имеет особой критической ценности, учитывая, что он избегает определенного смысла. Однако это не так. Когда уединенная субъективность понимается как часть эстетической чувственности, порожденной звуком, и когда, наоборот, эта субъективность оценивается в ее высвобожденной и прочной генеративной автономии, тогда мы приходим к пониманию радикальной ценности звука не для изменения значения вещей и предметов, а для самого процесса формирования смысла и статуса любого созданного таким образом значения.

Сфокусированное слушание радикально, поскольку заставляет нас «видеть» другой мир. Эстетическая материальность звука настаивает на соучастии и интерсубъективности, бросая вызов не только реальности самого материального объекта, но и позиции субъекта, вовлеченного в его порождающее производство. Субъект в звуке разделяет текучесть своего объекта. Звук – это скорее динамичный мир, процесс, нежели контур существования. Звуковой субъект принадлежит этому темпоральному потоку.

Слушая радио

Темпоральная принадлежность особенно заметна при слушании радио, когда поток настоящего обрушивается на меня из темноты. Даже если мне известен график передач, услышанный чувственный материал, воспринимаемый скорее как сфокусированный звук, а не как визуальный поток, все еще застает меня врасплох. По отношению к радиофоническому материалу слушание полностью слепо: материал, испытуемый в темноте, подвергает мою незрячую субъективность испытанию в своей означивающей практике. Смысл извлекается непосредственно из услышанного как сфокусированная мною бес-смыслица.

Испытание радиозвуком не отличается от испытания другими звуками, но оно более ощутимо. Я ощущаю, как работают мои уши, а не опираюсь на предоставленный визуальный объект. Единственная опора, которую я могу найти, – это голос, где, по крайней мере на семантическом уровне, звук временно восполняется трансцендентным порядком визуального. Но никакой голос не бывает чисто семантическим. Тело говорит более двусмысленно, и мое слушающее тело (listening body) откликается на эту двусмысленность.

«If a Voice Like Then What?» (1984) и «Langue Etude» (1985)

Радиофоническая пьеса Грегори Уайтхеда «If a Voice Like Then What?» подводит нас к ядру коммуникации тела, его голосу. Подвергая сомнению свою звуковую материальность во время речи, он переворачивает коммуникацию с ног на голову. «Хочешь голос, как у меня?» – спрашивает он, показывая при этом зияющую черную дыру, лопочущую, заикающуюся и избегающую связности. Говоря, голос как посланник лишается своего семантического значения. Он обретает свою плоть, рассекается, заражается, перекатывается на языке слушателя. Звуки заражают мои уши и заставляют меня довольно-таки неуютно осознать собственный рот и его отсутствие в темноте. Произведение короткое и интенсивное, оно остается с вами, когда вы слушаете более традиционные передачи, в которых преобладают радиофонические голоса, считающиеся приятными: семантические голоса без тела, о котором можно говорить.

Звуки Уайтхеда резонируют с «Langue Etude» Сьюзен Стоун, в котором сам язык, словно магнитная пленка, разрезается в ходе говорения. Тем самым язык уничтожает свой след и конституирует настоящий момент радио посредством напористого и физического вмешательства.

Многие экспериментальные радиопроизведения основаны на голосе и заигрывают с основным звуком коммерческих радиостанций: внушающим доверие голосом, подменяющим единое тело, смягчающим смысл и разъясняющим звуки, чтобы точно вести вас сквозь темноту, обещая объективность, новости и информацию. Вместо этого экспериментальное произведение подносит нам плотское и субъективное тело: грубый и замученный голос. Он побуждает слушание перейти от услышанного к производству воспринятого.

Невидимость радиозвука обеспечивает многогранность восприятия. Слушатель становится производителем (producer), изобретающим свою обусловленную реальность между услышанным и пространственно-временным модусом его восприятия. Такое нестандартное слушание использует темноту радио как пещеру, изобилующую звуком. Здесь никакие образы не хранят власть слушателя над аутентичным ощущением реальности, а значит, никакое ощущение нереальности не ограничивает его воображение.

Радио – это бесформенный поток, изливающийся из безликого, лишенного границ места. Связь этого быстротечного потока с конкретной реальностью достигается, соответственно, посредством моментального закрепления индивидуальным слушателем. Поддержание этого преходящего факта в течение длительного времени, как это делает радио, вещающее в наших домах и автомобилях днем и ночью, преувеличивает его быстротечность, настойчиво создавая непрерывный поток сиюминутного. Невидимая коробка радиоприемника не дает возможности отвлечься от длящегося потока звука. Потребность в нем бесконечна, и конца ему буквально не видно.

Это постоянное «настоящее» не производит определенный объект, а порождает плоды индивидуального воображения. Оно не утверждает достоверность вещи, а порождает свою реальность как взаимную неопределенность. Это индивидуально-сиюминутная уверенность как личное убеждение, порожденное обусловленным и нестандартным слушанием общей радиопередачи. Слушатели – это коллектив индивидуумов, которые слушают все вместе, но каждый поодиночке, проталкивая звуковую материальность во множество частных воображений. В этом и заключается парадокс радио: оно подчеркивает идеологию общих и синхронизированных звуков, транслируемых в несинхронизированные уши множества слушателей.

Создавать постоянный поток звуковых фрагментов, которые располагают к индивидуальным представлениям, значит разрушать параметры коммерческого радио: традиционные постановки, которые нацелены на развлечение и информирование массовой аудитории, организуя время и стремясь создать ощущение слушательской и гражданской идентичности. Голоса Уайтхеда и Стоун одновременно и поддерживают, и разрушают коллективное звучание благодаря своей висцеральной (внутренней) специфике. Они создают коллективное одиночество, массу одинаковых, но индивидуально разобщенных людей. Их произведения не охаивают коммуникацию, но заставляют нас осознать ее хрупкость, показывая нам темную бездну ее омерзительной глотки.

Вместо очевидного, известного радиофонического содержания их произведения затрагивают структуру, стоящую за их носителем: само говорение и слушание, аудиальные пространственно-временные отношения между субъектами и производство преходящей, невидимой объективности. Они выдвигают на первый план парадокс между коллективностью и одиночеством и приглашают к иному участию в производстве и слушании звука.

Заключение: Звуковое уединение

Прохождение через опыт этого горнила подвергает субъект невозможным опасностям: отказываясь от своей идентичности в ритме, растворяя буфер реальности в подвижной прерывности, покидая убежище семьи, государства или религии, суматоха, которую создает эта практика, не щадит ничего: она разрушает все постоянство, чтобы породить другое, а затем разрушает и его тоже[47].

Именно из потенциала этой опасности вечно нового и бесконечно подвижного, против еще большей опасности иллюзии привычного и полного смысла должна