Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин Страница 12

голос конструирует и исследует береговую линию. Хрупкость и эфемерность ее звуков поначалу скорее объясняются, нежели слышатся. Она сочиняет перцептивный аспект звуков морского берега, рассказывая о них: она погружается в детали и направляет мое внимание на мелкие звуки морских водорослей и ракушек, и из этой точки расширяет произведение. Переходя от исследования звукового ландшафта к его сочинению, она начинает с фонографической серьезности и переключается на игру со звукозаписями, чтобы заставить нас услышать эти манипуляции, все время поясняя эти процессы. Этот звуковой сдвиг через регистры реальности доводит организацию реального до уровня осознанности, намекая скорее на системы и идеологии, нежели на истинность и фактичность.

Постепенно раскрываясь из ее голоса, материал превращает записанную реальность в композицию. Произведение перетекает из кажущейся реальности в реальность, изобретенную мной. Вслед за рассказами о ее грезах слушателю предлагается развить свои фантазии. Теперь ее голос не направляет, а сам становится частью саундтрека: он не повествует о нем, а является им, слышимый в том же регистре, что и преобразованные природные ритмы, прищелкивающий и насвистывающий, сочный и упругий, как стрекочущее журчание воды, с которым она сливается, рифмуя оба ритма.

Ее отсылка к произведению Янниса Ксенакиса выводит произведение из композиции звукового ландшафта в сборку другого порядка: накладывает пейзаж, извлеченный ею из звуков, на «пейзаж», сочиненный при помощи гранулярного синтеза. Переходя от простора береговой линии к ее мельчайшей частице и обратно, она исследует интенсивность услышанного пространства в его всеобъемлющем развертывании. Однако «Kits Beach» остается вполне композиционно выверенным, вполне целенаправленным. Здесь нет места для незапланированного или случайно подслушанного. Это прямой и направляющий проводник аудиоматериала, который на мгновение приглашает к фантастическому взаимодействию только для того, чтобы направить нас обратно к сочиненной реальности звуков ландшафта: необузданной силе близлежащего города во всей его звуковой чудовищности, большого, громогласного и грубого, ревущей волной перекрывающего мелкие звуки ее грез.

По сравнению с этим место, конструируемое Арн, – не звуколандшафтная композиция, ей не хватает поэтического намерения и образовательного драйва. Это куда более случайный документ, нечто вроде звукового дневника, блога звуковой прогулки, сочащийся подлинностью лично подслушанного и ощущением реального времени. Что делает его звучание подлинным, так это его оголенность, отсутствие фокуса. В произведении Арн много внимания уделено случайному, а место лишь намечается. Звуки всегда остаются мимолетными, эфемерными, им скорее угрожает их природа, чем экологическая идея. «microscopic trips» – это попросту то, что улавливается микрофоном. Между поэзией и реальностью нет общей волновой связи, – когда они порой пересекаются, это происходит случайно и переживается только отдельным слушателем, а не намеренно сочиняется автором. Такое ощущение подлинного и доверие, которое оно вызывает, усиливает продолжительность произведения. Произведения Вестеркамп короткие, размером со стихотворение, и бьют в точку. Творения Арн потенциально бесконечны, хаотичны и прожиты.

Глаза хорошо работают как инструмент упорядочения, отделяя различия и выравнивая опорные точки для создания смысла в поле зрения. Даже в движении визуальный образ фокусируется на отношениях и различиях и извлекает из них смысл. Образы диалектичны, они противопоставляют себя друг другу. Это цепь различий, пусть и подвижных.

Слух же, когда он не поставлен на службу такой визуальной организации, не упорядочивает вещи, а создает свой эфемерный порядок. Звук может указывать направление: лево-право, высоко-низко и т. д., но это указание не на объекты и места, а на самое себя. Слушание звуков не диалектично, оно работает не исходя из различий и сходств, а слушает накопительным образом: возводит из того, что случайно захватывает, шаткие здания, состоящие скорее из звука, нежели из его источника. Оно беспорядочно громоздит вещи друг на друга, слушая все, что подвернется под руку, и может делать это, потому что действует в темноте, оставаясь невидимым.

Акусматический проект Пьера Шеффера в некоторой степени практикует такой невидимый дизайн: он освобождает звуки от их визуальной ассоциации через их сведение к звуковому ядру[44]. Подобно феноменологической редукции Эдмунда Гуссерля, композиция и слушание Шеффера осуществляют epoche, сведение к ядру [звукового (sonic)] опыта[45]. Он отделяет звуки от их визуального контекста, чтобы услышать их во всей их звуковой полноте как «objects sonores» («звуковые объекты»), и из этих «звуковых объектов» создает акусматические произведения.

Визуальное эпохе – это обнажение визуального до самой сердцевины, а звуковое эпохе (sound epoche) в терминах Шеффера – это удаление из звукового всего, что связывает его с визуальным. Однако это не редукция, а освобождение и раскрытие произведения множеству звуковых возможностей. Феноменологическое слушание как интерсубъективное сенсорно-моторное участие – это редукция, необходимая для того, чтобы добраться до сути воспринимаемого, критически испытать и расширить эту суть – не с целью редуцировать услышанное, но для открытия доступа к многообразию услышанного посредством разграниченного слушания. Проблема акусматического проекта – это собственно редукция задним числом: реорганизация, структурное упорядочение услышанных таким образом звуков. Шеффер анализирует конкретные редуцированные звуковые объекты и иллюстрирует их с помощью нового набора визуальных символов, которые относятся не к источнику или традиционной партитуре, а к услышанным звукам. Однако такая визуализация слухового объекта все же возвращает отделенный звук в структурный контекст. «Звуковые объекты» Шеффера – это знаки и символы его изобретения, но при этом они визуальны и по необходимости сводят услышанное к собственному замыслу. Слушание, понимаемое как усилие эпохе, в смысле фокусировки, а не редукции, без стремления вернуть собственный опыт в контекст языка как структурного средства упорядочения, расширяет и формирует объект как звуковой феномен, безмолвный, но вечно звучащий.

Произведение Вестеркамп приглашает к подобному сосредоточенному слушанию: тщательное микрофонное отграничивание (bracketing) береговой линии Ванкувера. Однако она изымает для того, чтобы мы услышали отсутствующее. Она объявляет нечто утраченным, но возвращает его благодаря своей интенции и этим позволяет семиотике проникнуть в произведение, взяв верх над его более хрупким смыслом, возникающим при дискретном слушании. В идеологической сфере исследования звуковых ландшафтов есть смысл, который превосходит бес-смыслицу (non-sense) переживаемого произведения. Есть некоторое поучительное стремление к индукции и сохранению, пересиливающее грезу, оставляя нас лишь с ее целью.

В моем слушании звуковой мир Арн центробежно расширяется от мимолетного контекста услышанного в моем инновационном слушании до пересекаемого мною мира. Он присоединяет территории. Я путешествую вместе с ней и дальше. Я перескакиваю через референт визуального в бесконечно подвижное путешествие моего воображения. Главное – это переживание произведения, а не его занесение в каталог сверхзвукового. Это феноменологическое путешествие, но его суть может навсегда остаться невыразимой, выражаясь лишь в виде намеков на контуры его звукового концепта. Сталкиваясь с семиотическим проектом, по меньшей мере в звуке, феноменологическое откатывается в означивающее одиночество невыразимого[46].

Сосредоточенное слушание