К психопатологии театральной игры. О сценическом страхе - Григорий Дмитриевич Неткачев Страница 2

Между тем, здесь мы говорим о том патологическом страхе, который обезображивает личность, лишая иногда всех ее природных и приобретенных способностей, а в особенности способности — проявлять художественное творчество на сцене; в том страхе, который суживает сознание, ограничивает процессы восприятия, памяти, делает мышление и воображение односторонним, ослабляет и уничтожает иногда волевые способности и, наконец, расстраивает значительно эмоциональную чувствительность и произвольно двигательную выразительность лица, фигуры и всего тела.

Такой сценический страх или — просто „фобия сцены и кулис“, — повторяясь изо дня в день в форме чередующихся приступов через известные промежутки времени, глубоко изменяют, как выше было сказано, личность больного и в самочувствии, и в сфере эмоциональной, интеллектуальной и волевой деятельности. Больной, несмотря на свою внешнюю беспечность и развязность, а иногда и заразительную веселость, тем не менее глубоко страдает и делается в тайниках своего самочувствия и воли навсегда трусливым, робким, рабски зависящим от окружающих обстоятельств, и его сценической обстановки. Естественно при этих условиях существования всякий талант быстро обессиливается и на основании наблюдений нельзя сказать, чтобы такое явление было принадлежностью только слабых, неуравновешенных, посредственных натур.4 Ему подвергается всякий способный или неспособный артист, имеющий наследственно или приобретению — предрасположенную психическую организацию.

Таким образом, лишенный своевременной врачебной помощи и совета, артист, — будет ли это актер или, певец, — начинает прибегать к мерам самоизлечения, пользуясь при этом, как собственными приемами, так и случайными указаниями и советами других. Прежде всего, они начинают скрывать свое страдание, свой болезненный страх от чужих глаз, а в особенности режиссера, антрепренера и своих товарищей в виду того, что пойдут толки, насмешки, анекдоты по поводу страдания, не пощадят самой личности больного, и все такие обстоятельства могут скоро и навсегда обесценить уже полученную сценическую известность, а это в свою очередь отразится на их материальном и служебном положении.

Да кроме того, больной никогда не теряет надежды на то, что его заболевание легкое, случайное и само пройдет, — вот если изменятся такие-то и такие-то условия жизни. Поэтому он старается всякий день с большим напряжением внимания и ума как нибудь понять, объяснить свой страх и насколько возможно устранить его. В большинстве случаев свой страх он приписывает какому либо одному случаю иногда правильно, а чаще неправильно, и после сделанного заключения и толкования больной успокаивается па некоторое время. Потом, при новом повторении или пароксизме страха, он вновь начинает волноваться, придумывает всевозможные объяснения причин, развивает различные теории и путается окончательно, приписывая уже свой страх новым обстоятельствам.

Сообразно с этим он спешит воспользоваться результатом своих наблюдений и толкований, в большинстве случаев ошибочных, и начинает прибегать к разным уловкам, чтобы предупредить и ослабить уже начавшийся страх. Таких уловок и ухищрений масса, и у каждого свои.

Так по словам Hartenberg’a, французского врача,5 изучившего хорошо этот психоневроз, одна из актрис, мадам Барте, перед дебютом своим занималась дыхательной гимнастикой, чтобы предупредить приступ страха, стеснявшего ее дыхание. Актер Гот, с той же целые, предварительно изучал в совершенстве свою роль, со всеми оттенками и выразительностью в жестах, интонации, позировке, дабы начавшийся приступ страха на сцене не мог нарушить приобретенного навыка выученной роли. Даже знаменитая Сара Бернар подвергалась тоже сценическому страху: она крепко и бессознательно сжимала зубы и слова получались беззвучные до тех пор, пока она не овладевала собой и тогда лишь публика слышала ее обычный металлический голос. Случилось однажды, по словам Франциска Сарси, что такое спазмотическое состояние челюстей и голоса у Сары Бернар продолжалось целых три акта, когда она играла перед публикой, враждебно к ней настроенной.

К числу уловок можно отнести развязные фамильярные манеры, которыми драматический артист старается маскировать свой страх, то жмет сильно руки или ломает пальцы, то излишне размахивает руками. К этому же разряду приемов относятся то жестокие споры с режиссером по поводу исполняемой роли, то полная безответная покорность всякому указанию не только режиссера, но и каждого постороннего человека: суфлера, статиста и т. д. Не менее поражает в таком пациенте его или чрезвычайно вздутое неуживчивое самолюбие, или же наоборот заискивающая угодливость и уступчивость.

Наконец, актеры часто прибегают к злоупотреблениям алкоголем для воодушевления. Зачастую это иногда делается роковым шагом к приобретению хронического алкоголизма.

Если фобиею сцены или «траком» страдает певец, то это прежде всего отражается на его голосе. Иногда даже голос изменяется до неузнаваемости. Голос, звучавший несколько минут тому назад сильно, отдавая металлом, — во время приступа страха — сразу или постепенно лишается звучности, меняется тембр, не хватает верхов. Одновременно с этим певец чувствует сухость в горле, спазмотическое стеснение в груди, ощущает недостаток воздуха и т. д. На основании таких припадков у певца рано или поздно является гнетущая навязчивая мысль, что он не в состоянии взять такой-то ноты, что публика замечает уже перемену в его голосе и что ему придется если не теперь, то в ближайшем будущем с треском провалиться и прочее. Тогда к нему на помощь приходят все те приемы, которые рекомендовали и практиковали у него профессора пения: как взять высокую ноту, как победить препятствие в голосовых связках, как приподнять диафрагму и в то же время сдавить горло, чтобы легко издать требуемую ноту. И вот все такие уловки пользуются не только распространением, но и наивной верой в их действительность. К числу их также относятся: выпячивание шеи вперед и вверх, искривление рта деланной улыбкой, раскачивание туловища, размахивание руками в сторону и кверху; подбегание к рампе, поднятие своего тела на пальцы ног в жалкой надежде, что от этого голос повысится, сделается звучнее и понесется с чудным тембром по всему зрительному залу... Но самое главное могущественное средство в глазах певца — это дыхание, он помнит хорошо, какое большое внимание придавали этому его профессора пения и какую массу бесполезного труда он потерял на эту вредную гимнастику. Он думает, стоит только набрать воздуха, задержать его при помощи бокового реберного дыхания и медленно опуская диафрагму и незаметно выдыхая воздушную струю, непременно получишь желанную высокую ноту. Наконец, и здесь артист прибегает к содействию и помощи алкоголя: одна — две рюмки коньяку считается иногда незаменимым средством для поддержания голоса, с