Испания от И до Я. Двойники Дали, сервантесовская вобла и другие истории заядлого испаниста - Татьяна Ивановна Пигарёва Страница 5

Диего Веласкес. «Пряхи» (фрагмент). 1655–1660

За фигурами работниц в одном из последних творений Диего Веласкеса «Пряхи» можно увидеть не только сцену спора Афины и Арахны, но и реплику «Похищения Европы» кисти Тициана.

Мариано Фортуни. «Старик на солнце». Около 1871

Мариано Фортуни, работая над холстом «Старик на солнце», вдохновлялся картиной «Святой Андрей» Хусепе де Риберы и создал несколько ее копий.

У «Менин» Веласкеса тоже был источник вдохновения в королевской коллекции: зеркало — один из знаковых предметов в картинах Северного Ренессанса — он «одолжил» у «Портрета четы Арнольфини». Шедевр Ван Эйка в те годы хранился в Алькасаре — мадридском дворце. «Менины» отсылают к Ван Эйку, а также к «Омовению ног» Тинторетто, где в глубине композиции «отражается» парный холст — «Тайная вечеря», — висевший напротив «Омовения» в пресвитерии венецианской церкви Сан-Маркуола («Тайная вечеря» пребывает там и доныне). Веласкес был свидетелем того, как шедевр Тинторетто появился в коллекции Филиппа IV, и в зеркальной игре «Менин» скрыт оммаж иллюзорному миру «пламенного» венецианца.

Гойя, в свою очередь, в диалоге с Веласкесом включил в «Портрет семьи Карла IV» свой автопортрет, следуя образцу «Менин». И таких маршрутов — от первоисточника к вдохновленной им работе — в Прадо множество.

Скульптор Леоне Леони создал бронзовую статую Изабеллы Португальской, покойной жены Карла V, по ее портрету работы Тициана, а белый конь со струящейся гривой с портрета герцога Лермы кисти Рубенса перекочевал в райские сады Яна Брейгеля Старшего.

Иногда, как в случае с «Пряхами» и Рубенсом, подобные «родственные» работы помещают рядом. Мариано Фортуни усердно копировал «Святого Андрея» Хусепе де Риберы, создавая своего «Старика на солнце». К юбилею музея в 2019 году оригинал Риберы, одну из копий и авторскую версию Фортуни в духе XVII века объединили в одном зале — вопреки хронологии, но во славу «перекрестному опылению».

Кроме явных копий и перекличек, сама близость жанров, тем и сюжетов позволяет с особой остротой осознать эволюцию стилей и авторский почерк гениев Музея Прадо. Один из примеров — «Меркурий и Аргус». У Рубенса все как положено: многоглазый великан смежил очи, не менее мускулистый Меркурий заносит руку с мечом, выжидающе смотрит волоокая корова. Театральное действо: актеры телесны, задник прописан, ручей журчит. Веласкес, презрев все условности, творит на ту же тему импрессионистически размытый образ усталости. Заснул «великан» Аргус, здесь его не отличить от обычного смертного. Меркурия тоже клонит в сон, формы растекаются. Почти нахальные в своей хаотичности мазки намечают складки ткани. Глаз не отвести от этой красоты. Только уснуть и видеть сны…

Прадо — музей беспокойный, все постоянно перевешивают. Сколько помню, только «Менины» с гарантией можно было найти на месте. После недавней реформы Рафаэля Монео экспозиция постепенно устоялась и была доведена до очередного совершенства к 200-летию музея. «Меркурия и Аргуса» Веласкеса определили в зал к его же «Пряхам», а одноименного Рубенса — в новую фламандскую экспозицию на третьем этаже, где раньше располагались реставрационные мастерские. А до того они где только не висели: то вместе, то врозь, а бывало, что Рубенса в запасники убирали. Нет никакой гарантии, что со временем упомянутые полотна не поменяют своего расположения. Но наверняка возникнут новые переклички. Контрапункт обогащает симфоническое звучание коллекции.

Франсиско Гойя. «Сатурн, пожирающий своего сына» (1819), «Семья герцогов Осуна с детьми» (1788), «Зонтик» (1777)

Собрание Гойи поделено в музее на три части: «черные работы» — на цокольном этаже, портреты — на главном, а на втором этаже — буколические картоны для гобеленов.

И последнее. Прадо — единственный из великих музеев, где существует метафизическая структура, о которой сам музей, как выяснилось, не подозревал. Поделилась гипотезой с хранителями коллекции Гойи: удивились, одобрили, предложили «запатентовать». Итак, «Менины» Веласкеса, выставленные в главном базиликальном зале музея, задают метафизический центр, а Гойя — вертикаль. Собрание Гойи поделено на три части: портреты расположены на том же главном этаже, что и «Менины»; на цокольном этаже — «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года», «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде» и цикл «черных» работ из Дома Глухого, последнего испанского пристанища Гойи до переезда в Бордо. А на верхнем этаже — ранние картоны для Королевской фабрики гобеленов. Аналогия кажется совершенно естественной: рай, ад — и земное бытие между ними.

Однако, очевидному вопреки, столь символичная развеска Гойи — уникальная для музейной практики — сложилась постепенно и ненамеренно. Был период, когда «черного» Гойю распределили по маленьким залам, разрушив общую ауру, а часть картонов с радостными селянами на фоне голубых небес развесили по соседству. Метафизическая вертикаль восторжествовала случайно, но закономерно. Недаром важнейший период в коллекции Прадо — барокко. А при трехуровневой развеске Гойи барочный концепт можно обнаружить в структуре самого музея. В геометрическом и смысловом центре расположены «Менины» с зеркалом — где символически отражаются не только Филипп IV и Марианна Австрийская, но и весь музей. Под залом Веласкеса, этажом ниже, выставлены восемь муз с виллы императора Адриана в Тиволи (приобретенные у Кристины Шведской) — античные корни европейского искусства и самого музея, «обители муз». И все собрание пронизывает вертикаль провидца Гойи.

Ad marginem. Отдельная тема — сохранность коллекции. Кроме того, что сухой воздух Мадрида был естественным хранителем живописи задолго до появления систем кондиционирования, в Прадо одна из лучших в мире реставрационных мастерских. Когда в первой половине XIX века живопись с дерева повсеместно переводили на холст, Прадо отказался от новомодных увлечений. В 80-е годы XX века многие мастерские перешли на синтетические лаки, из-за чего старые полотна кажутся «ламинированными», мадридские же реставраторы сохранили верность натуральным смолам. Если возникает необходимость укрепить холст и продублировать его вторым, внутренним, слоем, для склейки обычно используется пресс, отчего красочный слой становится плоским. Прадо этого не допускает, помня о главном: старые холсты писались в эпоху свечей, и художники прекрасно осознавали, что сама фактура мазка создает иллюзию движения в дрожащем свете живого огня. Благодаря неустанной работе реставраторов — консервативных, как и сама коллекция, — шедевры Прадо сохраняют первозданную яркость и естественность красок и фактуры. В музее до сих пор работают копиисты, пахнет маслом и порой кажется, что все, что мы видим, написано совсем недавно.

Габсбурги и мнемотехника

Без понимания истории Габсбургов в коллекции Прадо не разобраться. Впрочем, династия испанских Габсбургов крайне удобна для запоминания.