Характер творчества Ибсена - Адриан Васильевич Круковский Страница 2

Ни мистик Бранд, ни честный Штокман, ни загадочный Пер Гюнт, ни благородный в своей односторонности Кесарь Юлиан не в силах провести в жизнь свои идеалы. Это люди благих порывов, страстной любви к благу жизни и человека, но незнакомые с теми условиями, с которыми неизбежно приходится считаться каждому новатору. Им чужды светлые перспективы жизни, наоборот, они готовы вести человечество к осуществлению идеалов тернистым путем самоотречения и духовного страдания. В этом мрачном подвижничестве своих героев, Ибсен является последователем Достоевского, сочинения которого он изучал с особенным интересом. Разница между ними состоит в том, что Достоевский ограничивает деятельность своих героев сферою личной жизни, а Ибсен видит их художественную ценность в стремлениях к примирению личности и общества, которое составляет один из мотивов его драмы. У его героев замечается некоторая неясность понимания жизни, какая-то наивность, свойственная напр. Нехлюдову или Пьеру Безухову.

Серьезное отношение к жизни Андрея Волконского и Левина не находит для себя почвы у этих мечтателей.

Даже знание людей не спасает Сольнеса от гибели, роковым образом подчиняя его юной, но непреклонной воле Гильды Вангль.

Мечтания о грядущей светлой доле личности и человечества одушевляют этого энтузиаста. Самый эгоизм, которого не может скрыть Сольнес и сочувствующий ему Ибсен, не должен быть рассматриваем, как основное свойство старого строителя.

При первом мало-мальски серьезном столкновении с жизнью Сольнес и подобные ему люди становятся податливыми; трогательно их бессилие бороться с жизнью, противостать властному призыву постучавшейся в их дверь молодости. Даже фанатик Бранд вызывает чувство глубокого сожаления своим душевным одиночеством, своим близоруким, во благородным в основе самоотвержением. Эти одинокие люди, счастливые чисто субъективным чувством служения идее, оказываются не баловнями,а скорее пасынками судьбы. Вообще, колорит драм Ибсена крайне мрачен; если иногда и проникают в них одинокие светлые лучи, то они не вносят гармонии в эту безотрадную картину. Герой Ибсена всегда стоит выше людей, выше житейских обстоятельств, но на этой духовной высоте он совершенно одинок, а потому и бессилен сделать что нибудь в пользу людей и жизни. В своих теперь на половину забытых романах Шпильгаген призывал человечество идти по пути прогресса рядами и шеренгами. Его Лео, Туски, Сильвии, ходячие олицетворения волновавших в их время общества идей, бессильны потому, что хотят предварить ход истории, слишком легко готовы решать сложную задачу жизни.

Ибсеновская драма в этом отношении представляет значительный шаг вперед.

Уже в Бранде, в котором, может быть, нужно искать ключа к пониманию Ибсена, ясно видно, что герой драмы не скрывает от себя трудности взятого им на себя подвига, сознает трагизм своего положения. Но при всем том в этой первой драме Ибсена уже смутно чувствуется веяние новой жизни, идет молодой век, по выражению польского поэта, несущий с собой и молодость энтузиастки Гильды Вангль и честные стремления Штокмана. Чаяния лучших людей Ибсеновских драм не осуществляются, но тем не менее влияние их на склад понятий молодого поколения не подлежит сомнению.

У Ибсена намечается поворот от отвлеченной идеи в сторону жизни, переход к более глубоким и художественным нормам творчества. Мы говорим о его драме „Гедда Габлер“. Если даже и не ставить этого произведения так высоко, как это делает Н. Минский; в своей статье об Ибсене („Северный Вестник“ 1892, сентябрь), то во всяком случае нельзя отрицать, что личность героини обрисована в этой драме весьма удачно. Ибсену счастливо удалось избежать обычных длиннот, расплывчатости и внести много жизненности, сценичности. Они изобразили два характера Гедды и Левборга, людей с сильными страстями, недюжинных по натуре, но слабых волею, неспособных отвечать той равнодействующей, которая является основой разумной морали. „Жизнь, говорит другой видный скандинавский писатель, Бьернсен, состоит не из слов. Жизнь состоит из реальностей, из прочных ценностей, твердых отношений“. До сознания этой истины не могут возвыситься ни Гедда, ни Левборг, и оба роковым образом гибнут, оставляя в душе зрителя чувство горького сожаления о безвременно утраченных силах. Вероятно, сам Ибсен не мог охватить жизнь во всей ее реальности, как это сделал Л. Толстой, иначе трудно попять, почему за Геддой Габлер последовали такие пьесы как „Сольнес“, „Когда мы мертвые воскреснем“ и др. Произведения эти напоминают по манере и и тону драмы первой эпохи творчества поэта.

На всех пьесах Ибсена лежит отпечаток его своеобразного миросозерцания, однообразный драматический колорит. Даровитый американский критик Джемс Гунекер, характеризуя творчество скандинавского писателя в своей книге „Иконоборцы“, замечает: „Ибсен любит более истину, чем красоту“. И в самом деле этот индивидуалист, выдвигающий в своих драмах проблему воли, мало заботится о художественности; пристрастие к символам, запутанным диалогам. Своеобразный конфликт персонажей с различными внутренними и внешними силами оставляет немного места для художественного, непосредственного изображения жизни. Тоны и краски у Ибсена ложатся сами собой и на общем фоне его драмы производят впечатление одиноких огней, зажженных в серую, туманную ночь. Главные лица в драмах заслоняют собою остальных; на них сосредоточено исключительное внимание автора, и второстепенные персонажи, бледные сами по себе, еще более проигрывают при сравнении с основными лицами. Этот коренной недостаток Ибсена дал основание некоторым критикам отрицать типичность выводимых им лиц.

Один из них заметил, что Нора в сущности представляет из себя бледный сколок с Елены в „Накануне“. Русская литература, одной из крупных заслуг которой является именно высокохудожественная обработка женских типов, далеко оставляет за собой Ибсена со всеми героинями его драм, не исключая и оригинально задуманной Гильды Вангль, провозвестницы новой правды чувства, по мнению А. Н. Веселовского. В общем женские персонажи Ибсена довольно заурядны, даже бесцветны. Единичные явления (напр. Ребекка Вест в „Росмергольме“) не могут идти в счет, так как положение их в драме столь же исключительное, как личность Сольнеса или Штокмана.

В упомянутом выше сочинении Гунекер видит в Ибсене не только созидателя современного идейного мира, но и крупного художника quand même; критик восторгается красотою образов у Ибсена, сосредоточенностью его символического языка, глубиною вдохновения, обаятельностью лиц, поражающих разлитой в них силой жизни („Вестник Европы“ 1906 г., май, стр. 397). Не говоря уже у том, что подобная широкая мерка, абсолютно приложимая к наиболее выдающимся представителям всемирной литературы, с оговорками может быть применена даже в отношении таких писателей, как Байрон, Диккенс, Л. Толстой и совершенно неуместна по отношению к Ибсену. В слишком смелых обобщениях американского критика нельзя не видеть обыкновенных приемов публициста, упускающего