Антимода. Костюм и авангард - Раду Штерн Страница 9

и Фортунато Деперо. Они защищали «трансформируемую одежду», созданную благодаря «механическим аппликациям, сюрпризам, трюкам, исчезновению людей»21. Идея платья, свободного от капризов моды и меняющегося в зависимости от настроения владельца, времени суток или сезона, увлекала и Маринетти. В менее знаменитом манифесте 1935 года «Латинские удовольствия для разума» он выступал за «метафорическую, тактильную и сонорную одежду, отрегулированную по часу дня, времени суток, сезону и темпераменту, передающую ощущение зари, полдня, вечера, ночи, весны, лета, зимы, осени, амбиции, любви и т. д.»22.

Что касается «подсвеченности» одежды, то Балла превзошел декларации манифеста об использовании фосфоресцирующих тканей. В мемуарах Брагальи упоминается футуристский галстук, изготовленный Баллой из прозрачной целлулоидной коробки с батарейкой и электрической лампочкой, которая загоралась в самые электризующие моменты его выступлений23. Сразу вспоминается «Футуристская прокламация к испанцам» (1910), в которой Ф. Т. Маринетти славил «величественное Электричество, единственную и божественную мать будущего человечества, Электричество с искрящимся живым серебром торсом, Электричество с тысячами сверкающих фиолетовых рук»24.

Примечательной трансформацией явилась замена прежних типовых моделей одежды на костюмы, специально разработанные для футуристов, соратников Баллы: белый – красный – зеленый (в цветах итальянского флага) утренний костюм для словосвободного футуриста Маринетти, белый – красный – синий костюм для словосвободного Франческо Канджулло, белый – красный – зеленый вечерний костюм для Умберто Боччони, красный костюм из единого куска ткани для Кардо Карры и зеленый свитер и красно-белый пиджак для шумовика-футуриста Луиджи Руссоло, который должен был вступить в Ломбардский добровольческий велосипедный батальон. В окончательной версии, опубликованной в 1915 году, цвета костюма Канджулло были «итальянизированы», то есть красно-бело-синий цвет сменился красно-бело-зеленым. Таким образом, по выражению Маринетти, Канджулло превратился в «живой флаг»25. Костюмы сшил портной Джакомо Фоа, друг Баллы26. Известно, что Канджулло действительно надевал свой костюм на демонстрацию студентов университета в Риме, выступавших против нейтральных и прогермански настроенных профессоров. На голове у него была шляпа с серебряной звездой – явная отсылка к «итальянской звезде», одному из символов Рисорджименто27.

После войны Балла создал несколько футуристских костюмов, которые часто носил. В книге «Письма о „Молодой Италии“» (Lettres sur la Jeune Italie) Люсьен Корпешо описывал его футуристский галстук, по форме напоминающий пропеллер самолета, и его футуристские желто-белые туфли28. Публика весьма неодобрительно реагировала на этот наряд: рассказывают, что Балле, пожелавшему в 1925 году посетить Международную выставку декоративного искусства и современной промышленности (Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes) в Париже, пришлось обойти тридцать один отель, чтобы найти номер. Консьержи, видя его футуристский наряд и козырек кепки, разрисованный цветными «силовыми линиями», проникались к нему недоверием и говорили: «Je regrette, Monsieur, c’est complet!» (фр., «Сожалею, господин, все занято»)»29.

Агрессивную одежду и носить следовало в агрессивной, футуристской манере. Криспольти справедливо замечал:

Провокативность, внутренне присущая футуристскому костюму, была продуктом не одного воображения, но также поведения… поведенческого модуса, целью которого было обретение большей степени свободы и непринужденности в повседневных занятиях и социальных отношениях. Этот тип поведения является неотъемлемой составляющей футуристского идеологического прозелитизма, в рамках которого одежда интерпретировалась как зримый знак. Невозможно быть футуристом, если не ведешь себя как футурист, и правильная одежда – это декларация намерения30.

Если в мужских костюмах 1914–1915 годов и некоторых моделях пиджаков Баллы просматривается влияние «силовых линий», то некоторые из его позднейших работ, например домашние наряды или panciotti (жилеты), ориентированы на другую хроматическую систему, сыгравшую важную роль в его творческой эволюции. Связь с живописью особенно хорошо заметна в платьях, которые Балла создал в 1920‑х годах для своих дочерей, Люче и Элике. Прямая корреляция между футуристской живописью и футуристской одеждой четко выражена в «Футуристском манифесте женской моды», написанном Вольтом в 1920 году: «Мы оснастим женский силуэт самыми агрессивными линиями и кричащими цветами наших футуристских картин»31. И вместе с тем, по сравнению с мужской одеждой Баллы, его женские наряды выглядят довольно сдержанными. Удивительно, что крой этих моделей – будь то платье для Люче или блузки 1920–1930‑х годов – кажется чуть ли не банальным, и динамический эффект достигается исключительно за счет цвета, визуально размывающего формы.

Фортунато Деперо, соавтор манифеста «Футуристская реконструкция Вселенной», во многом вдохновляясь работами Баллы, также конструировал футуристские наряды. Однако его модели отличались большей мягкостью и декоративностью. В знаменитом коллажном портрете Marinetti temporale patriotico («Маринетти – патриотическая гроза», 1924) основатель футуризма предстает в стильном асимметричном серо-черном костюме с элегантным красно-бело-зеленым галстуком-бабочкой; неизвестно, впрочем, существовал ли этот костюм в действительности. Однако мы знаем, что Деперо придумал дизайн жилета (ныне хранящегося в частной коллекции в Милане), который в свое время носил Маринетти. В любом случае живописные костюмы составляли относительно небольшую, хотя и важную часть творчества Деперо, активно работавшего в области сценографии, графического и мебельного дизайна, а также живописи.

Несмотря на декларации Баллы, заявлявшего, что футуристское искусство ориентировано на индустрию, его живописные костюмы, как и модели Деперо, всегда были уникальными вещами, создававшимися в основном для себя, семьи или друзей. Начиная с 1919 года любимым материалом футуристов стал особый вид фетра panno lenci, который продавался в туринском магазине Ars lenci, принадлежавшем австрийке Хелене Кёниг и ее мужу Этторе Скавини32. И дизайн костюмов, и эта ткань, специфически тирольская, совершенно не годились для массового производства.

Многие другие более или менее известные художники, следуя примеру Баллы, увлеклись дизайном одежды. В рамках футуристского движения 1930‑х годов выделялись два представителя «второго поколения», с принципиально разными подходами, которые, на мой взгляд, лучше всего демонстрируют разнообразие методов конструирования футуристского костюма.

Летом 1932 года первый из этих художников, Туллио Крали, разработал «синтетичный костюм» – сильно укороченный футуристский пиджак с одним левым лацканом, за которым был спрятан потайной кармашек для карандашей33. Обычные наружные карманы отсутствовали. Эти футуристские пиджаки отличались насыщенными красками, а лацкан, как правило, был контрастного цвета. Следуя принципу «убрать все лишнее»34, Крали в 1932 году сконструировал для себя особый пиджак – una giacca a modo mio. Это был минималистичный наряд без воротника и лацканов, с единственной хромированной пуговицей, сшитый из серой фланели. Благодаря отсутствию угловатых линий его силуэт выглядел удивительно плавным. Эти пиджаки требовалось сочетать с особой рубашкой, придуманной самим Крали, и даже в 1992 году, когда я с ним встречался, он продолжал ее носить. Эта простая рубашка не имела ни пуговиц, ни манжет и застегивалась у горла на запонку. Носить галстук при таком крое было невозможно. Несмотря на эксперименты Баллы, посвященные галстуку исследования Мино делле Сите и металлический «антигалстук» Ренато ди Боссо и Игнацио Скурто (авторов манифеста о футуристском галстуке), Крали рассматривал этот аксессуар как нечто принципиально антифутуристское, пережиток, от которого следовало избавиться.

После Второй мировой войны Крали придумал себе огненно-красный пиджак, а также giacca di raccolta – модель, разработанную специально для путешествия в Египет в 1961 году. Этот пиджак без лацканов был оснащен вместительными передними карманами, куда Крали складывал камни, которые собирал для своих sassisintesi – необычных фотографий минералов, призванных демонстрировать созидательную мощь природы.

Хотя галстукам не нашлось места в его футуристском мужском гардеробе, Крали ввел в него другие новаторские аксессуары. В 1951 году он изобрел borsello – мужскую сумку – и попытался зайти с ней в Лувр. Как он и ожидал, его остановили у входа, заявив, что сумки разрешены только женщинам. Это дало Крали отличный повод устроить фирменный футуристский скандал.

Крали проявлял интерес и к женской моде: в 1931 году он отправил свои эскизы Бенедетте Маринетти и дочерям Баллы. Он разрабатывал для них модели, не думая о том, как их будут