Антимода. Костюм и авангард - Раду Штерн

Раду Штерн

Антимода. костюм и авангард

УДК 746.41.035.93

ББК 85.126.63(0)53-022.30

Ш 90

Составитель серии О. Вайнштейн Редактор серии Л. Алябьева Перевод с английского Елены Кардаш

Раду Штерн

Антимода: костюм и авангард / Раду Штерн. – М.: Новое литературное обозрение, 2026. – (Серия «Библиотека журнала „Теория моды“»).

Изобретение «моды» в конце XIX века, – в том виде, в каком мы понимаем её сегодня, – вдохновило художников-авангардистов того времени на радикальные эксперименты. Они стремились противопоставить «официальной» моде свой утопический проект, преодолевающий границы искусства и традиционную изысканность в пользу функциональности, концептуальности и даже дисгармонии. Раду Штерн вводит для описания этого проекта термин «антимода», погружает его в культурный контекст и прослеживает историю подобных концепций – от ар-нуво и кубизма до Баухауса. Его цель – показать, как в конце XIX – первой половине XX века формировались и воплощались идеи о синтезе искусства и жизни, реализовывались попытки преодолеть коммерческую логику моды, сделать ее подлинно новаторским проявлением свободного искусства и жизнетворчества. Издание включает манифесты, лекции и статьи самих реформаторов костюма, среди которых Оскар Уайлд, Варвара Степанова, Соня Делоне и другие ключевые для искусства прошлого столетия фигуры. Раду Штерн – швейцарский куратор и историк искусства.

ISBN 978-5-4448-2972-1

© Radu Stern, 1992

© Е. Кардаш, перевод с английского, 2026

© С. Тихонов, дизайн обложки, 2026

© ООО «Новое литературное обозрение», 2026

Благодарности

Мне хотелось бы поблагодарить профессора Патрицию Каннингем, профессора Беттину Фридль и профессора Дэна Симовичи за ценные сведения, предоставленные в процессе работы над книгой.

Керрит Маккензи оказала большую поддержку при подготовке рукописи к публикации, а Алиса Фальк превосходно ее отредактировала.

Я очень благодарен Розмари Липпунер, которая ранее других выказала интерес к этому проекту.

И наконец, я глубоко признателен моему издателю Роджеру Коноверу за ценные рекомендации относительно стиля и содержания этой работы.

Антимода: костюм и авангард

Мода и современность

Не так давно исследователи культуры, развернувшие знамя борьбы с европоцентризмом, объявили, что мода – отнюдь не только западный феномен1. Без сомнения, в других частях света культура одежды также претерпевает разнообразные трансформации, однако определять моду как любую перемену стиля – значит загонять ее в прокрустово ложе2. Мода неотделима от европейского капитализма, она появилась на свет вместе с ним3 и, строго говоря, не существовала до второй половины XIV века. Жиль Липовецкий, автор влиятельного культурологического исследования, посвященного этой проблеме, выделяет в истории моды два периода. Первый продолжался со второй половины XIV века до приблизительно 1850 года. Затем начался второй этап, обладающий, по мысли Липовецкого, специфическими чертами, отличающими его от всех предшествующих исторических эпох: «Окончательное формирование моды в современном значении этого термина относится ко второй половине XIX века». Эта «столетняя мода» – «нечто большее чем мода»: это «ни на что не похожий, но и очень значимый образ господства современных бюрократических обществ»4.

Липовецкий отказывается принимать и классическую аксиому Торстейна Веблена об одежде как «выражении денежной культуры», и неомарксистскую теорию «различения» Пьера Бурдьё5. Он решительно отвергает общепринятый постулат, согласно которому «изменчивость моды <…> оправдана соперничеством разных классов и слоев общества, соревнованием за престиж, дробящим общество на части и выделяющим в нем различные слои со своими стратегиями самопрезентации». Если дистанцироваться от упомянутых выше интеллектуальных моделей и перестать повторять термин «различение» как заклинание, станет ясно, что предложенные ранее концепции не только многого не объясняют, но и создают дополнительное «препятствие для исторического понимания феномена моды»6.

Вместо того чтобы интерпретировать моду как простой «знак проявления честолюбивых амбиций класса», Липовецкий видит в ней сигнал, возвещающий об «отрицании древней власти традиционного прошлого». В самом деле, попытка «вывести анализ моды из-под огня классовой теории, диалектики различий, притязаний различных слоев общества» позволяет осознать, что «в истории моды сыграли основополагающую роль ценности и культурные смыслы „современности“, культивирующие уважение <…> по отношению к новому и к выражению человеческой индивидуальности»7. Отказавшись от интерпретации моды как результата развития текстильной индустрии, искусственно формирующей рынки сбыта в процессе эксплуатации новых производственных мощностей, стоит задуматься, не был ли рост промышленного производства сам по себе реакцией на спрос, порожденный модерной валоризацией. Иначе говоря, мода не сводится к череде меняющихся стилей. Она неразрывно связана с современностью, со стремлением к Новому. В этом смысле мода – не следствие капитализма, а один из факторов, способствовавших его развитию. Говоря словами одного из последователей Липовецкого, «мы должны значительно расширить наше представление о моде как о главной силе, формирующей современный социальный опыт»8.

Именно в эпоху модерности художники и столкнулись с феноменом моды. Неслучайно концепция модерности Бодлера, размышлявшего о «рациональной и исторической теории Красоты, противопоставленной теории единственной в своем роде и абсолютной Красоты», начинается с модных картинок. Автор «Цветов зла» прекрасно осознавал, какое значение имеет концептуальный анализ моды для современных эстетических дискуссий. Ключевой для Бодлера вопрос заключался в том, следует ли «рассматривать моду как проявление стремления к идеалу, которое продолжает жить в человеческом разуме вопреки всему грубому, приземленному и низменному, что несет с собой природа, как возвышенное искажение природы, или же как из раза в раз повторяющуюся попытку ее исправить» (курсив Р. Штерна. — Е. К.)9.

Как прекрасно демонстрирует цитированный фрагмент «Эстетических курьезов», Бодлер усматривал в историчности моды аргумент против историзма в искусстве, опровержение идеи вечной и неизменной Красоты. Историчность моды подтверждала, что Красота также исторична, что это изменчивое и бесконечно развивающееся понятие, а потому художникам нужно отказаться от историзма и начать присматриваться к современности.

После Бодлера, однако, споры о моде только обострились. Они были тесно связаны с фундаментальными проблемами теории и эстетики искусства второй половины XIX века. Традиционная иерархия «больших» и «малых» искусств пошатнулась, «статусные» дифференциации творцов и ремесленников размывались, а художники стремились преодолеть традиционные ограничения изящных искусств. Многие живописцы конца XIX – первой половины XX века считали моду слишком важным делом, чтобы отдавать ее на откуп кутюрье. Авангардистам мода предоставила прекрасную возможность выйти за рамки «чистого» искусства и попытаться напрямую повлиять на повседневную жизнь.

Все их сарториальные концепции и разработки, невзирая на стилевое разнообразие, объединяло стремление отвергнуть «официальную» моду, отказаться от ее меркантильной логики и заменить ее утопической «антимодой».

Романтизм: от эксцентричности к живописному костюму

Как и следовало ожидать, первый по-настоящему серьезный вызов традиционной моде бросили романтики. По словам Теофиля Готье, французское сарториальное пространство 1830 года поделили между собой буржуазные консерваторы (grisâtres) и романтические нонконформисты (flamboyants)1. Для романтиков страсть к необычному или даже вульгарному была, однако, не просто способом дистанцироваться от буржуа. Вестиментарные изыски привлекали внимание и ставили под сомнение один из главных принципов традиционной моды – единообразие. По мнению Луи Магрона, «истинный романтик, экстравагантный индивидуалист, не идет на уступки. Он не подчиняется общепринятой моде, он создает собственную. Он не подстраивается под окружающих; все, чего он жаждет, – быть только самим собой»2.

Не удивительно, что в поисках индивидуальности художники и писатели эпохи романтизма обращались к эксцентричным нарядам (вспомним знаменитый красный жилет Теофиля Готье или «рубенсовские» шляпы Эжена Девериа) и живо интересовались одеждой. Эссе Теофиля Готье «Мода как искусство», известное в первую очередь как выступление в защиту кринолина, начиналось с вопроса: «Отчего цивилизация, которая ставит одежду чрезвычайно высоко, поскольку ее нравственные устои, а равно и особенности климата запрещают людям ходить нагими, отдает искусство одеваться на откуп портным и портнихам?»3 Костюм казался слишком важной вещью, чтобы позволять торговцам бесконтрольно им распоряжаться. Моде суждено было стать предметом искусства.

Рациональный, живописный и эстетический костюм в Англии

Романтическое сопротивление моде, мотивированное главным образом индивидуальной эксцентричностью, не оказало большого влияния на французское общество в целом. Попытки вестиментарных реформ