От Рабле до Уэльбека - Оксана Владимировна Тимашева Страница 83

монарха, но даже он ничего не может сделать, когда полоумный Саул во власти сладострастья, заставляет Брадобрея сбрить ему бороду, чтобы он мог понравиться Давиду. В этой сцене и в последующей он изнывает от ревности также зримо и впечатляюще, как Марчелло Мастрояни, играющий влюбленного композитора Г. Ашенбаха в фильме «Смерть в Венеции» (Л. Висконти, 1971). Я не сравниваю молодящегося Саула с писателем Л. Фон Ашенбахом из одноименного рассказа Томаса Манна, потому что в известном произведении немецкого автора влюбленный написан немного более сдержанно, скупыми красками.

В пьесе побеждают молодость и отвага, смелость и искусное пение Давида, который владеет даром молитвы. Без уединения и сосредоточения на разговоре с господом он не предпринимает ни единого шага. Бог даровал ему силы, чтобы победить Голиафа и наградил его энергией для последней битвы с филистимлянами. Давид готов совершать последующие подвиги, лишь бы избежать страшного испытания— встречи с Властью, перевоплощения в ее образ. Он знает, что она погубила многих его предшественников, что она может лишить его простого человеческого счастья, что она способна отнять у него дар быть певцом. Последнее ощущение хорошо знакомо, например, тому же К. Р. Он знает, что такое молчать, но он не властен молчать и пишет от имени Давида: «Не от себя пою я, те песни мне внушает Бог». Власть Бога над людьми подчеркнута и у А. Жида. Его Давид молится коленопреклоненно и долго. Саул же показан, как человек, утративший дар молитвы. Сомнения в содеянном совсем истерзали его душу. Он не сумел перенести того, состояния, которое кратко обрисовал А. С. Пушкин: «Ты, царь. Живи один». Сможет ли остаться беспощадным к себе в покаянии Давид?

Разумеется, нет. Небольшая сценка-трактат «Вирсавия», в которой действие разворачивается много позднее, чем в пьесе «Саул», но написанная почти одновременно с «Саулом», доказывает это. Царь Давид угнетен мыслью, что предал самоотверженного бойца, отдавшего за него жизнь, пожелав «жену ближнего своего» и совершил с ней, как записано в Библии, грех прелюбодеяния. При этом мы знаем по легенде, что родившееся от этой мимолетной связи дитя умерло на седьмой день, но царь Давид женился на Вирсавии, и она родила ему Соломона и еще троих детей, а главное имела на него очень большое влияние. Однако в драматическом трактате мы видим только утолившего свое сладострастье иудейского царя, на следующий день уже ненавидящего женщину, внушившую ему это желание. Вирсавия соблазнительница? Она не искала с ним встречи, это он ею был восхищен, его пленяло мирное счастье простого крестьянина, обрабатывающего свой виноградник. Маленький садик, за которым он наблюдает из своего дворца манит его своей простотой и человечностью, однако бремя власти довлеет над ним. Любопытно, что герой Андре Жида сам сочиняет молитву, которую повторяет беспрестанно, как некогда сочинял псалмы. «Даже сильный слабеет, даже юный колеблется, но кто предает себя Богу не дрогнет и твердым пребудет. Господь вдохнет силу в того, кто устал и даст ему крылья подобные крыльям орла».215Заметим, что из птиц Андре Жида особенно манит орел, с его образом связана идея высокого парения: размах его крыльев впечатляющ и внушает горожанам восхищение.

Всякий раз, цитируя Библию, Андре Жид делает это всерьез. При авторском ее изложении даже в драматической форме, мы не чувствуем и тени фальши, это для автора справедливо, этому нельзя перечить. Сомнения мучают его героев, стилизованных под библейских персонажей, однако вполне ему современных, ибо они являются плотью от плоти той культуры, к которой Андре Жид принадлежит. Конец XIX — порог XX века — это время Боли, улавливаемой Художником как медиумом. С точки зрения Ф. Ницше, большое страдание очищает дух, доказывает, что черное это белое, отводит «кроткое и невыразительное, что прежде было воплощением гуманизма». Человек этого времени — а это множество художников, ощутивших «Большую Боль» — стихийно возвращаются к язычеству, во времена «естественные», где они оказываются на границе бытия и смерти и поэтому по-настоящему способны оценить, что значит выживание и что такое «любовь к жизни». Более конкретно немецкий философ пишет «Я твердо убежден, что мое шаткое здоровье дает мне несомненные преимущества перед всеми теми, кто так и пышет здоровым духом»215 В «Веселой науке» Ницше рисует портрет этого «множества» своего времени. Из тяжелых недугов они выбираются «как бы заново рожденные, без старой кожи», чувствительной ко всяким раздражениям, более злые, с более тонким вкусом к наслаждениям, с более мягкими суждениями о разных предметах, с более веселыми чувствами и со вновь обретенной привычкой отчаянно предаваться радости. Андре Жид как раз ощущает себя тем «образованным человеком, обитателем большого города, который позволяет себя насиловать искусством, книгами, музыкой во имя «духовных наслаждений».216 Неслучайно он обращается, как прочие неоклассики и неосимволисты, к греческой мифологии и библейским контроверзам. Он хочет обрести их силу, подняться на их высоту, сымитировать их безыскусную тонкость, изящество, продемонстрировать свою атараксию (безэмоциоанль-ность). Но его имитация, по сути, является подражанием фаустовского человека, то есть человека нового времени, аполлоновскому идеалу. Поэтому при чтении даже лучших авторов, к которым, безусловно, принадлежит Андре Жид, мы ощущаем их искусственность и в первую очередь их порой довольно сомнительные личные качества и вкусы. Внутренняя душевность наполняет мир аполлоновского искусства и становится беллетризированным глоссарием, заметками на полях искусства другого по природе. Однако этические проблемы, выставленные здесь на первый план, ощущаемые им и как проблемы, и как мучительные вопросы и недоумения, служат признаком того, что жизнь сама оказывается под вопросом. Андре Жид тормошит успокоенных обывателей, для которых он оттачивает свое искусство, несущее столько же старых истин, столько новых форм или их предощущений. Достаточно вспомнить, что «Топи» и «Фальшивомонетчики»— это первые «романы в романе», а «Подземелья Ватикана» — своего рода прорыв в конец XX века, когда стало модно писать произведения с одолженным у классиков колоритным героем, не говоря о попытке нового наполнения средневековой драматической формы— соти.

Первые драматические произведения Андре Жида и его трактаты появляются в то время, когда на парижских и мировых сценах с успехом идут неоромантические драмы Э. Ростана «Принцесса Греза» и «Сирано де Бержерак». Пьесы «Царь Кандавл и «Саул» не имеют грандиозного успеха, но не очень проигрывают на их фоне. В них есть и страсти, и драматическкое напряжение, и темпераменты, и характеры. Зная о сумасшедшем успехе некоторых совсем недостойных авторов, Андре Жид в предисловии к пьесе заявляет: «Если мне будут аплодировать, то это надо будет отнести на счет того, что у меня