От Рабле до Уэльбека - Оксана Владимировна Тимашева Страница 64

в этом Томас Манн совсем не противоречит Ромен Роллану. Музыкальные каноны создавались и разрушались. Никогда они не были настолько объективными, чтобы оставаться монолитом. «Субъективное и объективное в искусстве скрещиваются», одно выходит из другого и внутренне организуется. Без «организации» искусства вообще не существует, но идти к ней надо через «свободу». Бетховен, по мнению Адриана Леверкюна, был одним из таких композиторов, который позволял себе деспотичную субъективность, и те части в его сонатах, где он себе позволял эту «деспотичную субъективность», именно эти части, становились центром всей формы вообще, даже там, где она была задана каноном. Впоследствии Адриан Леверкюн стремительно стал двигаться против всех канонов, он осмелел так сильно, как может быть, никто до него. Но была ли его музыка свободной? — задается вопросом Томас Манн и устами Цейтблома отвечает: «Нет, не была. Ее создал тот, кто так и не вырвался на свободу, и она вплоть до гениального шутовского переплетения в каждом своем таинственном звуке и вздохе оставалась характерной немецкой музыкой, музыкой родного городка Кайзерсашерна», для которого всегда характерно «обывательское морализирование и средневековая грехобоязнь», пусть даже это будет выражено в суперновейшей форме.

Занимало воображение Ромена Роллана и Томаса Манна также творчество многих других композиторов. Остановимся на авторе, чьи произведения они оценивают более или менее одинаково— на Клоде Дебюсси, например. Его музыка манит и впечатляет, Томас Манн устами своих героев внимает ей спокойно и с настроением, а Ромен Роллан позволяет себе ворчать по ее поводу: «Ваш Дебюсси — большой мастер, но он вреден вам (французам). Он еще больше убаюкивает вас. А вас надо хорошенько встряхнуть».183 В первый раз, столкнувшись с Дебюсси, прослушав одно действие «Пеллеаса и Мелизанды», Жан-Кристоф категорически высказывается: «Нет музыки, нет развития. Никакой последовательности. Никакой связности. Очень тонкие гармонии. Мелкие оркестровые эффекты совсем неплохи, просто даже хорошего вкуса. Но, в общем, ничего, просто даже решительно ничего…»

Слушая далее, он замечает: «Как мало французский язык подходит для музыки, он слишком логичный, слишком графичный, со слишком четкими контурами, по своему совершенный, но замкнутый мир… Французский композитор как будто старался, с иронической сдержанностью, выражать все страстные чувства вполголоса. Любовь, смерть— все без крика. Лишь по неуловимому содроганию мелодической линии и по дрожи оркестра, подобной легкому подергиванию губ, можно было заключить о драме, разыгрывавшейся в душах. Художник словно страшился выдать себя. У него был тончайший вкус, изменявший ему лишь в те редкие мгновения, когда дремлющий в сердце каждого француза Массне просыпался и впадал в лиризм.

…Не я виноват! Не я виноват!.. — хныкали эти взрослые дети. На протяжении пяти действий, которые развертывались в сплошных сумерках— леса, пещеры, подземелья, комнаты со смертельным ложем — маленькие заморские птички еле шевелили крылышками бедные маленькие птички! Хорошенькие, теплые изящные… Как они боялись слишком яркого света, грубых жестов, слов, страстей, самой жизни!.. Жизнь не слишком утонченна. Ее надо брать без перчаток… Кристофу слышался приближающийся хор пушек, которые сметут эту выдохшуюся цивилизацию, эту маленькую угасающую Грецию»184. Иначе говоря, Дебюсси— композитор интересный, но без богоборческих идей и без грома. Это очевидный недостаток в глазах Ромен Роллана. Дебюсси, безусловно, выражает свое время, но не противостоит ему, как в конечном итоге это делают и Жан-Кристоф, и Леверкюн. Он находится совсем в другой сфере жизни, совсем в другом его пласте. У него совсем другая природа таланта. Любопытно, что оба, безусловно противоречащих друг другу автора, Роллан и Манн, очень не любят гладкого и лиричного Массне.185 Последнему от них часто достается, как композитору прозрачному и мало думающему. Однако современники-французы, рядовые зрители и слушатели, последнего очень любили, оперы Массне часто ставили на разных европейских и русских сценах. Но для героев, исследуемых «музыкальных романов» этот композитор часто становится «козлом отпущения». Творение, являющееся целью их жизни, становится той таинственной силой, которая выходит за пределы их воли и сознания. Как пишет Ромен Роллан «Существует скрытая душа, слепые силы, демоны, которых каждый тайно носит в себе. Все наши усилия с возникновения человечества сводились к тому, чтобы противопоставить этому внутреннему морю плотины нашего разума и религий. Но когда налетает буря и рушатся плотины, тогда демоны вырываются на свободу».

Русский поэт М. Кузмин, тоже музыкант по образованию, очень точно по поводу Массне высказался в своих статьях десятых-двадцатых годов «Вертер» и «Чехов и Чайковский»: «Иногда Массенэ называют французским Чайковским; труднее назвать, но не невозможно, Чайковского русским Массенэ… последнего часто с пренебрежением называли «музыкантом для швеек». Конечно, про нашего Чайковского этого сказать нельзя, хотя в этой кличке нет ничего унизительного. Но я сомневаюсь также, чтобы и парижские швейки распевали Массенэ. Если же в психологии лирики Массенэ есть элементы однородные с психологией мелких городских ремесленниц, то это придает только новый интерес его произведениям, ставя их наравне с песнями Беранже. Но мне кажется, что это только шутка, которая легко может быть обращена в похвалу»186. И в романе Ромена Роллана, и в романе Томаса Манна есть героини, может, и не простые ремесленницы, Антуанетта, гувернантка, и Мари Годо, театральный художник и костюмер, но женщины, зарабатывающие на хлеб собственным трудом, и это их кредо, они обе очень чувствительны к музыке и слышат ее. Они очень открыты новым веяниям, значительно более чем некоторые дамы света.

Есть еще один композитор, чье имя упоминается на страницах «Жана-Кристофа» и Доктора Фаустуса» довольно часто, но получает разные оценки— это Иоганнес Брамс187. Адриану Леверкюну еще Кречмар объяснил, что Брамс глубоко и последовательно развивал в музыке романтические традиции, обогащая их романтическим содержанием. Его музыка порывиста, порой мятежна, иногда трепетно лирична. Леверкюну нравилось в этом композиторе его тяготение к архаичному, к староцерковным ладам. Именно этот аскетический элемент он вносил и в свою музыку, в ее темное, как у Брамса, изобилие, сумрачное богатство звучаний. Музыкальное наследие композитора, и в самом деле, обширно и разнообразно, охватывает многие музыкальные жанры, за исключением оперы. Вслед за Бетховеном Брамс понимал циклическую композицию симфонии, как инструментальную драму, части которой объединены определенной поэтической идеей. Однако Ромен Роллан, как это уже было отмечено выше, вслед за Э. Дексеем, Брамса ненавидит. Когда-то Жан-Кристоф неучтиво разбранил новую рапсодию Брамса. И вот однажды он присутствует при исполнении рапсодии Брамса для альта, мужского хора и оркестра, написанной на отрывок из книги Гейне «Зимнее путешествие на Гарц». Ему кажется, что его нарочно заставляют прослушать это произведение, в котором ему претит все: