От Рабле до Уэльбека - Оксана Владимировна Тимашева Страница 63

Немалое влияние на Роллана имела и биография Вагнера, совершившего, как сказал Ницше, «мятежное бегство» в Париж. Жалкие работы у мелких издателей, невзгоды внешней жизни— все это почти дословно записано в новелле Вагнера «Немецкий музыкант в Париже». Немало почерпнул Ромен Роллан также из написанной Эрнстом Дексеем биографии Хуго Вольфа, австрийского музыкального критика и автора трехсот песен на стихи немецких романтиков. Причем это даже не только отдельные мотивы: ненависть к Брамсу, посещение Гаснера (Вагнера), музыкальная критика в «Марсии» (венский салонный листок), трагический фарс с неудачной увертюрой к «Пентиселее», посещение далекого почитателя профессора Шульца-Эмиля Кауфмана. Именно ему Жан-Кристоф обязан трагической печатью гения: у него то взлет, то падение. Его духовный облик ближе к «нервному, судорожному, неустойчивому типу творца песен» с народной основой— Шуберту. Нельзя также, если думать о судьбе Жана-Кристофа, не вспомнить Густава Малера и Цезаря Франка.

Для Томаса Манна Людвиг ван Бетховен — это также значительный композитор, но он вспоминает последнего по-своему, чаще словами своих персонажей: Адриана Леверкюна, Венделя Кречмара и других героев, имеющих отношение к музыке. В результате тоже рождается определенная картина творчества композитора, которого Адриан Леверкюн ощущает своим антиподом. В этом заключается большое различие между двумя книгами классиков XX века. Признавая высочайший авторитет немецкого композитора, Ромен Роллан боготворит его и считает необходимым подражать Бетховену и продолжать его музыкальные идеи на новом этапе. Томас Манн также высоко ценит этого композитора, но думает, что его творчество уже ушло в прошлое, и его Адриан Леверкюн, обновляя музыку, пытается противопоставить себя Бетховену. Его «заносит», терзают дерзание и гордыня.

Романтизм, полагает Манн, вывел немецкую музыку «из глухомани узкой специальности и дудочников» и привел к контакту с миром высшей духовности, с общим художественно-интеллектуальным движением времени. И все это началось с Бетховена, с его «поздней полифонии». Музыкальное искусство перешло из сферы чисто интеллектуальной в сферу общеинтеллектуальную. По мнению Адриана Леверкюна, музыка и язык нерасторжимы, в сущности, они составляют целое, «язык— это музыка, музыка— это язык». Когда их разделяют, они всегда ссылаются друг на друга, заимствуют друг у друга средства выразительности, подменяют друг друга.

То, что музыка сначала может быть словом, что ее предвосхищают и формируют слова, он доказывает на примере Бетховена (увиденного современниками), который, сочинял ее «с помощью слов». Когда его, склонившегося над тетрадью, спрашивали, что он делает, Бетховен отвечал, что сочиняет музыку. Но в тетради его были только слова. И это действительно так. Он обычно делал словесную памятку из музыкальной идеи, лишь изредка нанося на бумагу одну или две ноты. «Музыка загорается от слова, слово вырывается из музыки, как это случилось в конце Девятой симфонии»?

Музыкант и педагог, персонаж романа композитор Вендаль Кречмар, «чьи оперы идут на европейских сценах» живет в том же городе, что и Леверкюн. Судьба сводит этих двух людей, юношу и пожилого опытного человека. Вендаль Кречмар первый обучает Леверкюна музыке и композиции и делает это необычайно талантливо. Кроме того, что он великолепный знаток истории музыки и знает наизусть много гениальных мелодических поворотов, он также владеет всеми инструментами и демонстрирует своему ученику отрывки, отдельные темы из множества произведений немецкой, итальянской, французской и русской музыки. Иногда Кречмар для небольшого круга слушателей выступает с публичными лекциями. Их темы не поражают обывателей Кайзерсашерна, но они притягивают учащуюся молодежь: «Бетховен и фуга», «Музыка и глаз», «Музыка и стихийность».

Этот чудак-педагог внушает своим слушателям, что существуют эпохи культа и культуры. Обмирщение искусства, его отрыв от «богослужения», с его точки зрения, носит всегда лишь поверхностный характер. Отрыв искусства от литургически целого, его освобождение и возвышение до одиноко личного, до культурной самоцели на самом деле никогда не может произойти. Но уход в одиночество, «своя Голгофа», может придать сочинениям абсолютную серьезность и по-новому выявить пафос страдания. Он далеко не из тех, кто путает культуру с комфортом, а технику с духовными достижениями.

Однажды Кречмар прочел совсем уж «непонятную» лекцию «Почему в фортепьянной сонате, опус III, Бетховен не написал третьей части?» Ответ был прост: за недосугом написать сонату до конца композитор решил растянуть конец второй части. Но лекция была насыщена многими объяснениями и пояснениями, эпизодами из жизни композитора, музыкальными иллюстрациями, всей историей немецкой музыки.

Любопытно, что к толкованию этого произведения обращались и другие писатели. Например, в наши дни Милан Кундера181 182 в «Нарушенных завещаниях», в части шестой «Творения и пауки», он подчеркивает яснее, чем Томас Манн, что первая часть этой сонаты написана в классической сонатной форме, вторая в форме вариаций, и это для сонаты необычно. Драматическое начало и долгое размышление в конце противоречат обычным принципам написания сонатной формы, для которой прежде характерны были четыре части: первая — allegro; вторая— adagio в форме Lied (песня), третья— менуэт или скерцо в умеренном темпе; четвертая— рондо в ускоренном темпе. Бетховен как будто заметил несовершенство такого построения: от самой серьезной части к самой легкой, и постепенно свел его сначала к трем частям, а потом к двум, то есть сломал принцип долго существовавшей композиционной схемы. И это своего рода семантический жест; ее метафорический смысл не вполне осязаем, но неотступен. Можно было бы до бесконечности и дальше имитировать композицию моцартовской сонаты, но однажды явился Бетховен и вдруг выдал нечто личностное, абсолютно неподражаемое.

Музыкальную композицию Кундера в своих рассуждениях переносит на композицию некоторых современных произведений. Ему, в частности, вспомнились «Дикие пальмы Фолкнера». Там перемежаются рассказ о любви и рассказ сбежавшего из тюрьмы заключенного. В этих рассказах нет ничего общего, ни одного общего персонажа, ни каких-либо общих мотивов. Композиция их непроизвольна, никем специально не рекомендована и существует только раз.

Недостатком Бетховена манновский герой Кречмар в итоге своих рассуждений о творчестве Бетховена считает чрезмерную философичность и надуманность его творчества, избыточное детализирование и музыкальное экспериментаторство. С его точки зрения, Бетховен этим перегружал даже простейшую материю. Сложное, с его точки зрения, само вырастает из простого, но правильно найденного. Но и он тоже подчеркивает сугубо личное начало Бетховена, с которым обычно у него связывают волю к гармонической выразительности, и, наверное, это так и есть. Намечается противопоставление: гармоническая субъективность — полифоническая объективность. Поздний Бетховен в пяти своих последних фортепьянных сонатах при всей единственности и неслыханности построений добился идеальных прорывов в будущее музыки. У него все величаво, а там, где сходятся величие и смерть, все объективно и жизнеспособно. И