От Рабле до Уэльбека - Оксана Владимировна Тимашева Страница 53

У Верлена часто можно встретить строки, в которых два рифмующих слова следуют друг за другом непосредственно. Этот элемент мелодии стиха похож на музыкальный мордент, один из мелизмов, то есть мелодических отрывков или целых мелодий, исполняемых на один слог текста. Широкое распространение он получил в клавесинной музыке XVII–XVIII вв., и это отчасти было обусловлено природой инструмента. Мелизмы делали менее заметным быстрое затухание звука на клавесине. Обратим внимание на то, что в стихотворении Тонки поцелуи рук и пианино Верлен цитирует в эпиграфе Петрюса Бореля: «Гулки звуки клавесина— докучают, веселят». Любопытно противопоставление пианино клавесину, пианино лишь напоминает о веке учтивости: /Как понять твой вызов, светлое Преданье,/ Как мне сделать ясным тонко-темный смысл?/ Пример мордента мы встречаем в стихотворениях сборника «Праздники учтивости» (в других переводах «Галантные празднества»), где под пером поэта рождались картины, напоминающие о веке «жемчужного Ватто», Буше и Грезе. Арлекины и Коломбины, Скарамуши и Пульчинеллы, Клитандры и Кассандры проходят перед нами как на сцене театра рококо. Их кукольные жесты и кукольные страсти вызывают у нас ощущение тоскливой жалости, тем более что поэт проецирует свои собственные чувства на подмостки этого театра. Выдвинутый здесь местами на первый план гедонизм только маска, скрывающая истинные чувства писателя. Que vont charmants masques etbergamasques. В переводе это отчетливо соблюдено с использованием мордента: Тут некто в маске закружился в пляске. Экспрессия интонационной организации речи задается ритмом, общей ее упорядоченностью и метром, или размером, т. е. воспроизводимой схемой ритмического строения и разделением текста на строфы. Семантическая интерпретация форм стиха не просто трудна, но невозможна, как невозможно пересказать словами мелодию. Стиховеды бывают крайне осторожны в разговорах о «семантическом ореоле» того или иного ритма или размера и полагают ненаучными эмоциональные эпитеты (печальный ритм, упругий ямб, по казарменному отрывистый двустопный хорей, свободный полет дактиля и т. п.). Тем не менее «детские вопросы», по выражению М. Гаспарова, почему поэт выбирает тот или иной, вполне конкретный размер, остаются. Сам он верит в то, что между размером и смыслом есть связь, восходящая к поэтической традиции. Семантический ореол стихов со свободной формой, развившихся из речевых интонаций. Созвучия, динамика, тембр звука, склонность к конкретным звуковысотным оборотам, придающим типовые эмоциональные состояния, помогают симолизировать некотрые ценности. Семиотика музыки существует, и она сопоставима, по мнению Гаспарова, с фоноэстетической значимостью звуков отдельного языка. Как писал К. Леви-Строс, музыка ставит более трудные проблемы, потому что трудно вообразить себе ментальные условия музыкального творчества, мы не знаем, какова разница между теми, кто творят музыку, и теми, кто ее «получает». Если музыка — один из языков для создания сообщений, она понятна некоторому большинству и только ничтожно малое количество людей способно ее творить. Создатель музыки нам кажется богоподобным, т. е. существом исключительным. Музыка и мифология сталкивают человека с виртуальными объектами, миф и музыкальное произведение выступают как дирижеры оркестра, а слушатели, как молчаливые исполнители. Двусмысленный еще в партитуре, как книга, замысел композитора, как и замысел мифа, актуализируется через слушателя и слушателем, то есть наблюдается инверсия отношений между получателем сообщения (адресатом) и отправителем, (адресантом). Мифология затрагивает психофизиологические аспекты самой длиной повествования, другими формами повторов и параллелизмов. То же можно сказать и о музыке. Музыка обращается не только к психическому времени, но и времени физиологическому. «Мифология может быть эмоционально «трепещущей», хотя этот аспект в мифологии не столь существен, как в музыке: любой контрапункт отводит место сердечному ритму, и ритму дыхания место немой партии»? В поэзии Малларме к концу его жизни звуковой элемент преобладает над зрительными образами. Стремление воспроизвести жизнь человеческой души в ее непосредственном и, как выразился Д. Обломиевский, «в ее сыром виде», находит свое выражение в том, что его поэзия, становясь похожей на непрерывный речевой поток слов часто грамматически не связанных друг с другом, избегает правил пунктуации. Поэма «Бросок игральных костей» (Удача никогда не упразднит случая) представляет собой бесконечно длящуюся фразу. Поэт настойчиво выражает свою излюбленную идею о безуспешной попытке примирения между точностью и зыбкостью, радостью и скорбью между я и не-я. Поэзия, пишет Малларме в этот период есть выражение через человеческую речь, которая вторит сущностному ритму мира, таинственного смысла всех граней человеческого бытия». Желание передать состояние души в ее неупорядоченном виде объясняет инверсии, переносы отдельных частей речи и членов предложения (подлежащих и сказуемых, существительных и прилагательных, наречий и глаголов) причем из-за этого неясно, к какому именно существительному имеет отношение это прилагательное, к какому именно подлеждащенму относится данное дополнение. Инверсии отдельных слов сопровождаются инверсиями отдельных фраз.

В сонете «Кружево», представляющем собой метафору, перенос по функции, «занавески», скрывающая вуаль, речь идет о том, что она закрывает внутренности комнаты, где вероятно должна быть постель, однако ее нет. Мертвенно бледное стекло, через которое просвечивает утро, рождает в голове поэта образ дремлющей мандоры, обращенной к окну. В полом нутре этого музыкального инструмента много звуков, которые она могла бы родить… В стихотворении «Святая» у Малларме опять окно, на этот раз витраж, изображающий святую Цецилию, играющую на лютне. Существующее в реальном плане поэт насыщает образами воображения, переходящими в звуки. Ему слышится «оркестр», в котором участвуют и виола, и флейта, и мандора, и арфа — «крыло ангела» и человеческие голоса— песнопение. Имманентное развитие образа, протекающее через цепь психологических связей, генерирует комплекс впечатлений, которые могут возникнуть только на базе ассоциации с музыкальным текстом. Связь звучания со словами естественного языка, в котором преобладают конвенциональные знаки (с текстом песни или названием симфонии) у музыкального знака всегда сопровождаются некоторыми иконическими и индексными ассоциациями, выступающими помимо словесного текста. Если в процессах первичного семиозиса содержание первично, задано, и как бы ищет для себя форму (план выражения), то в музыке (без слов) имеет место инверсия формы и содержания. Исходной является форма знака, в то время как его значение (денотат) формируется на основе ассоциаций с психическими ассоциациями. Образно говоря, и музыка, и мифология суть инструменты уничтожения времени. Вне уровня звуков и ритмов музыка действует на невозделанной почве — физиологическом времени слушателя. Это время диахроническое, потому что оно необратимо. Музыка превращает отрезок времени, затраченный на прослушивание в синхронную и замкнутую на себе целостность. Только слушая музыку, мы приближаемся к тому, что похоже на бессмертие. «Бросок игральных костей», являясь одновременно