От Рабле до Уэльбека - Оксана Владимировна Тимашева Страница 39

главных партий и их отношении к роли. Ария клеветы представляется ему почему-то заимствованием у Моцарта, причем сделана она человеком живого ума и к тому же прекрасным композитором. Заслуга Россини была в том, что он, не оглядываясь на своих предшественников, решил быть самим собой и более никем. Свою позицию композитор как бы защищает в знаменитой арии Фигаро (un barbiere di qualita…), который то здесь, то там и ему надо быть разным (нараспев):

Colla donnetta… (С девушкой…) Col cavaliere… (С кавалером…)

«Слуга двух господ» — это не позиция Россини, заявившего о себе в музыке хладнокровно и равнодушно, не теряя чувства меры при изображении страстей. В любовных сценах у Россини нет драматической правдивости, и она не нужна, полагает Стендаль. И новизна, и острота романов Вальтера Скотта заключалась в том, что они успешно существуют без любовных сцен! Тайную встречу графа Альмавивы и Розины, не подозревающей об истинных чувствах графа, Стендаль сравнивает с подобной же сценой из «Квентина Дорварда».

Бальзак писал о том, что романы Вальтера Скотта объединяют одновременно драму, диалог, портрет, пейзаж, описание. Здесь и чудесное, и реальное, и элементы эпопеи, и самая простонародная, и низменная речь. Ему вторил Гюго, полагавший что «Уэверлеевы романы»— особый синтетический род литературы, сохраняющей «очевидную связь со всеми музами». Во всяком случае, у них есть совершенно очевидное особое романтическое воодушевление, энтузиазм, заимствованный у поэзии. Единодушно и критики, и современники отмечают его способность, великое умение создавать «местный колорит». Если эту последнюю характеристику толковать расширительно, то она даст нам представление о технике описания Вальтера Скотта, специально подчеркнутой Стендалем. Отражение деталей — это «усиление существования», вторая жизнь или иллюзия «оживления», реанимации. Описание — это художественное удвоение, вбирающее в себя чувствительность художника, его видение объекта. Современный слушатель «Севильского цирюльника» переносится, читая Стендаля, в многослойное бытийное пространство, где знакомые герои выглядели иначе, исполняя те же арии, и музыка звучала по-другому, она не была столь стремительна. В ней было больше лени, больше ритмов эпохи — движения неповоротливых карет, развертывания церковных процессий, неторопливых прогулок по улицам не перегруженных населением городов. Автор вводит нас в свою систему культурных ценностей, и мы не можем к ней не прислушиваться, мы наблюдаем ее художественные знаки, читая их в меру своих возможностей, временных и пространственных представлений. Описание неподвижно и потому особенно втянуто в семиотику динамики. Тот срез состояния памятников архитектуры, искусства, оперных представлений как одномоментные фотографии, живущие только в настоящем времени. Книги Стендаля об Италии многие предпочитают специальным путеводителям, ибо в его текстах произведения искусства оживают. Они живы и в реальном времени повествования, но также при сопоставлении с современным их состоянием. Описания, сделанные Стендалем, это как избавление памятников от немоты. Жизнь писателя складывалась так, что ему приходилось часто переезжать с места на место, менять климат, общество, привычки. Вереница европейских городов, северных и южных, проходит перед его взором, оставляя в памяти воспоминания — «зарубки»: собор, полотно, фреска, мелодия, прекрасная дама и т. д. «Аромат вещей, неуловимое дыхание их сущности, их эфирные и духовные излучения раскрывают этому гениальному дегустатору их смысл и тайну, по ничтожному движению он узнает чувство, по анекдоту— историю, по афоризму— человека. Ему достаточно мимолетного еле осязаемого устами «raccourci», слабого намека, чтобы молниеносным взглядом попасть в цель: он знает, что именно эти разрозненные «les petits faits vrais» имеют в психологии решающее значение»111, — записывает Стефан Цвейг (Цвейг 1963:329), набрасывая свой портрет Стендаля. Безусловно, для Стендаля основное в искусстве — чувство, глубокое переживание. Именно чувство, а не нормы и правила, должны определять прекрасное. Человек всегда переживает зримое, слышимое, осязаемое, но одновременно он еще и думает, поэтому чувства— это не только эмоции, это обязательно мысль. «Каждый художник должен смотреть на природу по-своему. Что может быть нелепее взгляда на природу заимствованного у другого человека и притом иной раз у человека с совершенно противоположным характером» — начинает он главу о «Художнике» в «Истории живописи в Италии». Ему важно в данном случае подчеркнуть самостоятельность суждения, уникальность мнения, оценки, взгляда, живописной манеры. При этом итальянцев Стендаль предпочитает людям прочих национальностей за непосредственность выражения чувства, за постоянное горение, эмоциональность, за умение живо реагировать на художественное произведение. Итальянскую чувствительность писатель утверждает в духе романтической эстетики, предполагающей примат чувства. Опираясь на постулаты дорогих ему просветителей, материалистов-сенсуалистов Кондильяка и Гельвеция, он считает ощущения первоосновой психики и мышления. Ощущения сопровождаются чувством удовольствия или страдания. Они побуждают нашу волю к действию, на их основе мы строим ценностные и эстетические системы. Если Стендаль пишет, то делает это во имя радости самопознания. Его не увлекают хаос и сумрачные страсти. В живописи он любит Рафаэля и Гвидо Рени, в музыке Моцарта и Чимарозу в аполлинически соразмерных отчетливых очертаниях. Пытаясь познать человека в его внутренних измерениях, он стал «ваятелем» и «музыкантом», ему нужно было ухватить полет его души. Как постепенно он измеряет градус любви, распахнутое сердце, также постепенно он стремится к точности описания картин и звучания музыки.

«Обращение» у Шарля Бодлера

Шарль Бодлер (1821–1876) — крупнейший французский поэт второй половины XIX века, чье творчество имело мировой резонанс. Бодлер наметил и ввел в обиход новую проблематику, которая волновала поэтические головы последующего века. Он дал темы, вариациями на которые во многих случаях оказывались стихи целых поэтических школ. В настоящей статье, правда речь идет не о новаторстве поэзии Бодлера, как это часто бывает, а о том, что придает его стихам несколько архаичную форму— об обращении, свойственном нормам романтической эстетики, поэтическим представлениям уходящей эпохи.

Обращение в принципе неотъемлемая часть коммуникации. Оно всегда выполняло несколько функций. Главная из них— вокативная, звательная — привлечение внимания к собеседнику. Явление звательности принадлежит к очень сильным коммуникативносемантическим проявлениям «человека говорящего». Если язык возник из потребности называть явления окружающего мира, познавая его (когнитивная функция), и общаться с «другими», передавая свои знания и намерения (коммуникативная функция), то весьма логично предположить, что одним из первых речевых действий человека был призыв, зов «другого», привлечение его внимания для последующих речевых действий. Адресанту необходимо было побудить ролью адресата к чему-либо, сообщить ему что-либо.

Так, первичная коммуникативная функция очерчивала зону своих проявлений в коммуникативных (речевых) актах, из которых вырабатывались постепенно категории и формы языка. В семантической структуре обращений наличествуют следующие компоненты ситуации: адресат как объект привлечения внимания и адресант как субъект такого действия (1): мотив как необходимость привлечь внимание собеседника и связанная с этим цель