Уильям Гэддис: искусство романа - Стивен Мур Страница 35

персонажи «Распознаваний» разбрасываются цитатами слово в слово откуда угодно, персонажи «Джей Ар» более реалистично перевирают цитаты или приписывают их не тем людям. Гиббс советует Эйгену: «Почитай у Винера о коммуникации, чем сложнее сообщение тем больше шансов на проклятые ошибки». Литературная культура достаточно сложна, чтобы быть поводом для ошибки или ошибок, которые персонажи Гэддиса поправлять не торопятся. В одном случае Эйген исправляет Гиббса в неправильном цитировании «На бракосочетание Фауста и Елены» Харта Крейна, но уже самому читателю остается исправлять Гиббса, когда он приписывает древнегреческий девиз школы Джей Ара Эмпедоклу (на самом деле цитата принадлежит Марксу); его искаженные (обычно по причине пьянства) цитаты из Йейтса, Донна и прочих; исправлять Эми, которая считает, что «Кармен» сразу имела успех (116; она провалилась); и прочие ошибки с цитатами вроде путаницы Шекспира с Марлоу или Марка Твена с Каммингсом. Литературные аллюзии, как и все прочее в «Джей Ар», представлены во фрагментах или с эллипсами, вырваны из контекста; но когда они складываются воедино, то отражают удивительную тематическую связность и последовательность, мастерски позволяющую роману, действие которого происходит на протяжении нескольких безумных месяцев начала 1970-х, охватить, подобно «Кольцу» Вагнера, начало и конец мира.

ВАГНЕРОВСКОЕ «КОЛЬЦО НИБЕЛУНГА»

 Среди первых рецензентов «Джей Ар» присутствие в романе «Кольца нибелунга» заметил, похоже, только Робет Минкофф, и совсем немногие критики с того момента уделили внимание этому важному подтексту. Не будет преувеличением сказать, как говорит Стивен Вайзенбургер, что вагнеровское «Кольцо» для «Джей Ар» — будто «Одиссея» для «Улисса» Джойса. Хотя у романа Гэддиса, в отличие от джойсовского, нет аналогичной посценной и поперсонажной связи с прообразом, он все же ссылается на произведение Вагнера и на литературном, и на символическом, и на формальном уровне. С Бастом нас знакомят во время репетиции хаотичной школьной постановки «Кольца» в синагоге (!), где дочерей Рейна играют десятилетки, а Вотана — угрюмая девочка «вольно украшенная рогами, перьями и велосипедными отражателями». Джей Ар берется за роль Альбериха, лишь бы спастись от физкультуры, и в конце сцены сбегает с золотом Рейна (мешком денег для акций своего класса), юмористически, но эффектно вводя основной вагнеровский конфликт любви и жадности. Впоследствии эта буквальная постановка пропадает (как Рейн в конце первой сцены «Золота Рейна»), а ее юный актерский состав сменяется более символичными аналогами в мире бизнеса, где, как однажды заметил Виланд Вагнер, «Вальгалла — это Уолл-Стрит».

Вагнер сам подчеркнул связанный с современной экономикой посыл «Кольца». В 1881 году, спустя пять лет после первой полной постановки тетралогии, он утверждал:

Хотя об изобретении денег, как и об их значении как всемогущей культурной силы, было сказано и написано много находчивого и поразительного, тем не менее с их похвалами нужно взвесить и то проклятие, каковому они всегда подвергались в песнях и историях. В них золото показано демонической удавкой человеческой невинности; так же точно наш величайший поэт выставил изобретение бумажных денег дьявольскими происками. Леденящую картину призрачного правителя мира можно дополнить судьбоносным кольцом нибелунга, но в виде портфеля акций[159].

Джордж Бернард Шоу первым развил тезис о том, что вагнеровское «Кольцо» — это критика хищнического капитализма и безнравственного статуса кво. Его умная и проницательная книга «Совершенный вагнерианец»— источник запоминающегося афоризма в «Распознаваниях» и, возможно, вдохновение для гэддисовской адаптации оперы — доказывает на примере как вагнеровской революционной деятельности, так и философской природы самой оперы, что Альберих отрекается от любви, «как от нее ежедневно отрекаются тысячи из нас», ради создания платоновской империи — вагнеровского «поэтического видения нерегулируемого промышленного капитализма, каким он стал известен в Германии в середине девятнадцатого века благодаря «Положению рабочего класса в Англии» Энгельса»[160]. Карлику противостоят боги, представляющие церковь и государство, которым от любви, как и Альбериху, нет никакой пользы (Вотан готов пожертвовать Фрейей, богиней любви, чтобы профинансировать свою крепость Вальгаллу). Они позволяют себе «ввязываться в сети обрядов, в которые они больше не верят, но те стали настолько сакральными по обычаю и ужасными по наказанию, что даже они уже могут позволить себе сбежать от них». Вотан рассчитывает, что Логе, которого Шоу называет «богом Интеллекта, Спора, Воображения, Иллюзии и Рассудка», освободит его от договора с простыми, но честными великанами, построившими его крепость; они тоже отрекаются от любви и соглашаются взять золото вместо Фрейи. Все сильнее увязая в коррупции, Вотан и Логе спускаются в Нибельхейм, где живет Альберих, чтобы украсть золото, добытое Альберихом с помощью кольца, выкованного из золота дев Рейна. В конце первой оперы тетралогии золото и/или сопровождающая его жажда власти совращает/ют всех, кроме Логе (он в важной реплике в сторону выражает свое презрение к богам) и дев Рейна, стенаниями которых заканчивается «Золото Рейна»: «Ложь и страх / там, на вершинах, царят!»[161]

Шоу видит в этой прелюдии «всю трагедию истории человечества и настоящий ужас дилемм, от которых в наше время уклоняется мир». Они коренятся в эксплуатации капиталистами разочарованного рабочего класса и порабощении последнего при поддержке политических и религиозных структур, никуда не девшихся в «конце несчастного века», когда Шоу опубликовал первое издание этой книги. Своим социалистическим прочтением Шоу затрагивает только один из многих уровней «Кольца», но посредством именно этого уровня Гэддис усиливает свои образы и придает роману мифологический резонанс. Например, параллели между Джей Аром и губернатором Кейтсом становятся тоньше, если сравнить их с Альберихом и Вотаном. Бог у Вагнера — фигура благородная, трагичная, полностью осознающая, что готовность пойти на компромисс со своей этикой низводит его до альбериховского уровня жадного властолюба. Он признает это, называя себя в «Зигфриде» «Светлым Альберихом» в противовес «Черному Альбериху». Как отмечает Дерик Кук: «Вагнер сделал Альбериха и Вотана противоположными сторонами одной монеты, двумя взаимодополняющими образами человека в погоне за властью»[162]. У Кейтса нет ни капли самосознания Вотана, но он нехотя проникается уважением к Джей Ару, узнавая о его финансовых махинациях, и ненароком обращается к тем же черно-белым образам Вотана, ошибочно думая, что компанией Джей Ара управляет «парочка черных». Не видно у Кейтса и стыдливости Вотана в финансовых сделках; Вотан подавленно отворачивается, когда торгуется с великанами из-за Вальгаллы («Жгучим стыдом / сердце горит»), а Кейтс демонстрирует аморальность — такую же пустую, как и Джей Ар в погоне за целью, уместно представленной Вальгаллой другого толка: «Видел на улице место для главной мировой штаб-квартиры, видел знак? Сейчас там нет ничего кроме большой дыры» и эта дыра остается там до конца романа, пока Кейтс так же неизбежно, как и Вотан, погибает, но без повинной, придающей достоинство самоубийству бога.

Кейтс бледнее аналога из «Кольца», в то время как Джей Ар заслуживает симпатию в своей роли Альбериха. Вагнеровский карлик ведом местью и злобой на пути становления «заклятым плутократом», как его называет Шоу: когда его отвергают девы Рейна, «в отмщенье он / Золото Рейна украл», по словам Логе, а получив власть кольца, использует его для порабощения своих собратьев и угрожает тем же самим богам. Хотя Джей Ар и выкрикивает по сценарию «Как от любви отрекся я, так и вы все с нею проститесь!», любовь отреклась от него намного раньше. Он растет без