Уильям Гэддис: искусство романа - Стивен Мур Страница 34

В горячке Баст назвал Дункана отцом, и есть ощущение, что со смертью Дункана он освободился от пожизненного давления отца из-за музыкального успеха. Так или иначе, он выкидывает ноты для виолончели в мусорное ведро, в отчаянии из-за «ущерба что я причинил потому что все думали то что я делаю то что стоит делать а я даже не смог!..». Но когда двоюродная сестра Стелла напоминает о его «страхе что ты не унаследовал талант Джеймса и потому согласился на деньги», Баст осознает: его ошибка — не результат отсутствия таланта, а попытка заслужить музыкой любовь отстраненного отца и деструктивной сестры (не говоря уже о растрачивании таланта для написания «музыки зебр» к фильму Кроули). Поклявшись: «Нет, нет я достаточно напортачил в чужом я причинил достаточно вреда другим отныне буду причинять себе, отныне я буду портачить в своих делах вот эти бумаги минутку», — он достает пьесу из мусорного ведра. Начав с того, с чего и надо было начинать, — со скромной пьесы для виолончели без всяких скрытых мотивов, а не со зрелищной оперы, — Баст очищает свое искусство и оставляет надежды завоевать любовь и одобрение (или славу и удачу) в прошлом. Осознавая, что он не только может сочинять музыку, но и должен («гений делает то что должен а талант — что может, так говорят?» — дразнил его ранее Гиббс, цитируя Бульвер-Литтона), в последний раз Баст появляется, как Уайатт и Торо до него, с решением жить разумно. «Да будь ты проклят когда ты уже просто пойдешь и начнешь заниматься чем должен …» — говорит ему Эйген, на что Баст отвечает: «Это я и делаю да!»

«Во вселенной Гиббса порядок наименее вероятен, а хаос наиболее вероятен», — пишет Винер в «Человеческом использовании человеческих существ», имея в виду не персонажа из «Джей Ар», а американского физика Джозайю Уилларда Гиббса. «Однако в то время как вселенной в целом, если действительно существует вселенная как целое, присуща тенденция к гибели, то в локальных мирах направление развития, по-видимому, противоположно направлению развития вселенной в целом, и в них наличествует ограниченная и временная тенденция к росту организованности»[155]. Битон и Баст создают подобные локальные миры, стараясь привнести порядок в корпоративный и художественный миры соответственно, и осуществляют то, что Уайатт называл «нравственным действием» — по его словам, это «единственный способ узнать, что мы настоящие […] единственный способ узнать, что другие — настоящие». Нравственное действие служит на пользу человеческому, а не механическому использованию человеческих существ. Следуя изречению Бетховена «лучшие из нас хранят друг друга в уме», Битон вырывает финансовый контроль у безнравственных и бессердечных Кейтса и Зоны Селк, чтобы передать его Эми. Баст действует нравственно, когда вытаскивает ноты из мусорной корзины (то есть спасает искусство от попадания в мусорную культуру), понимая, что обязательство заниматься музыкой есть у него только перед собой, а не перед другими; лишь будучи честным перед своим творчеством, он сможет творить искусство, что будет честным и для других.

Остальные творцы в «Джей Ар» следуют в том же направлении. Как Уайатт нашел в Эсме нужные черты, чтобы завершить портрет Камиллы, так художник Шепперман видит в старике то, что искал для завершения давно начатого портрета. Когда пожилой натурщик наконец вырывается, он хлопает дверью так, что «обрушилось полпотолка», говорит Эйген Басту, так что теперь Шепперман «на коленях выковыривает штукатурку» из мокрой краски. Крыша может обрушиться на искусство, но человек искусства выдержит — на коленях, если придется. Сам Эйген связался с привлекательной вдовой отца Шрамма и, похоже, намерен сделать из черновиков Шрамма книгу, которую тот так и не смог дописать. Эйген представляет собой более компромиссную версию стойкого творца, с неприятными чертами: он выдает чужие черновики за свои, и есть доля истины в резком обвинении Роды: «Ты как какой-то хренов расхититель могил»; но выбранное им направление обещает-таки склеить два разбитых брака, спасти его самого от творческого кризиса, и, если получится, закончить книгу, отчасти реабилитировав суицид Шрамма.

Случай Гиббса неоднозначнее. Пообещав Эми, что во время ее отсутствия он будет работать над книгой, он мало чего добивается в квартире на 96-й улице (микрокосм хаотического мира, где вынужден работать творец), справедливо жалуясь, что писать книгу — это как возвращать инвалиду здоровье. Уверенный, как и Баст, в своей скорой смерти (из-за результатов анализа крови), Гиббс тоже обрывает прошлую жизнь, убивая альтер-эго Гриншпана и начиная с чистого листа. Осознав, что его одержимость Эми так же ошибочна, как одержимость Баста Стеллой, он говорит ей по телефону (изображая голос старого темнокожего слуги), что Гиббс исчез. В последний раз мы застаем его за чтением Шепперману «Лунатиков» Германа Броха[156]. Остается неясным, вернется ли Гиббс к «Агонии агапе» или включит свои наработки в новую, большую работу вроде «Джей Ар». (Гэддис, конечно, сделал и то, и другое.) Но теперь, узнав от врача, что проживет еще пятьдесят лет, оставив позади бывшую жену и романтическую идиллию с Эми, Гиббс все-таки готов начать жить разумно.

Как и у Уайатта, новые начала этих творцов не триумфальны, а смутны. Как подразумевает Винер, искусство — просто «ограниченная и временная тенденция к росту организованности». Оно всегда будет обязано бороться с упадком вселенной и людьми, ускоряющими этот процесс, представляя, как говорит Хайд, мир «на корпоративном уровне». «Джей Ар» Гэддиса — это жестокий образ Америки «на корпоративном уровне» и, следовательно, мощный аргумент в пользу необходимости восстановить человечность.

5

«Джей Ар»: Эмпедокл о Вальгалле

  «Распознавания» широко и даже демонстративно опираются на мировую литературу и мифологию, чтобы предоставлять структурные аналоги и колоритные параллели развития Уайатта и наделять его борьбу историческим резонансом. В «Джей Ар» сравнительно меньший, но столь же значимый набор литературных аллюзий, которые раскиданы бережнее и реалистичнее. Основная масса отсылок в первом романе связана с личностным кризисом и касается темы спасения души. Отсылки во втором романе больше отражают культурный кризис и касаются спасения общества. Они делятся на три группы. Прежде всего — оперная тетралогия Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга»: эпический ответ на растущий механистический материализм середины девятнадцатого века, рассказ о чудовищных результатах «бессердечного эгоизма и стремления к власти и золоту»[157]. Это ощущение культурного кризиса, разделяемого современниками Вагнера — Карлейлем, Марксом и Торо (если брать только тех, кто упомянут в «Джей Ар»), также подпитывает работы писателей из второго ряда аллюзий Гэддиса. К ним относятся викторианские авторы Альфред Лорд Теннисон, Редьярд Киплинг, Оскар Уайльд и Джозеф Конрад. Третья матрица аллюзий взята из классики: космология Эмпедокла, мрачнейшие элементы древнегреческих мифов (Тифон, Эреб, Харон, Эринии) и Филоктет — прообраз художника-героя для Гэддиса. Эти аллюзии — незначительные голоса в джунглях финансового дискурса «Джей Ар», которые в итоге могут легко остаться неуслышанными при первом прочтении. Но, подобно «Агонии агапе» Гиббса, они дают важный культурный и исторический фундамент для современного американского кризиса, описанного в «Джей Ар», и следуют завету Элиота: «Чувство истории предполагает восприятие прошлого не только как прошлого, но и как настоящего»[158].

В то время как многие