Музей вне себя. Путешествие из Лувра в Лас-Вегас - Калум Сторри Страница 13

4. Тотальный музей. Выставки-эксперименты

Описанные в этой главе художественные выставки и инсталляции разрушены, повреждены или утрачены. Мы раскопали эти выставки-эксперименты для того, чтобы выявить их связь с идеей «музея вне себя». Некоторые из этих инсталляций изначально считались временными, другие пострадали при перевозке или погребены под бомбами. Одна из них была разрушена, потом заново собрана и воссоздана во множестве версий. Другая экспозиция, представляющая собой серию из 300 экземпляров, задумывалась как «переносной музей», но каждый последующий ее вариант неизменно становился объектом почитания среди коллекционеров или музеологов и замирал в стазисе. Иные выставки существуют в виде документов или воспоминаний. Таким образом, описания и перекрестные ссылки носят здесь археологический характер. Эти выставки были попытками перестроить язык экспозиции, поэтому они играют важную роль в развитии «музея вне себя». В отличие от урбанистских стратегий, о которых шла речь в предыдущих главах, эти эксперименты проводились в лаборатории, называемой музеем. К тому же они существовали в разных хронологических рамках, так что нам придется вернуться в прошлое и поколесить по разным местам.

Лисицкий и Швиттерс (Ганновер)

В 1922 году советский художник Эль Лисицкий вместе с другими художниками представил свои работы на Первой русской художественной выставке в Берлине. Год спустя, после успешной экспозиции в небольшой галерее Общества Кестнера в Ганновере, он создал серию литографий под названием Портфолио Кестнера. Эти работы были частью долговременного замысла, который Лисицкий назвал Проектом утверждения нового, или – проун. Лисицкий писал: «Проун начинается на поверхности, идет к построению пространственной модели и далее к построению всех предметов повседневной жизни»[94]. При создании литографий и других работ-проунов использовались динамические абстрактные формы и ограниченная цветовая палитра – обыкновенно черный, белый и красный цвета. Этим работам присущ узнаваемый конструктивистский или супрематический стиль. Одна из них представляет собой изометрическую проекцию смежных стен комнаты, фактически простую коробку в разобранном виде, размеченную Лисицким на литографии таким образом, чтобы показать все поверхности. Мы видим один дверной проем, ряд прямоугольников и стержней, наложенных на стены и пол. Различные группы геометрических элементов обвиваются вокруг углов, связывая одну плоскость с другой в непрерывную композицию. Эта работа Лисицкого – эскиз зала проунов на Берлинской выставке. Исходил он из следующего:

Дано шесть поверхностей (пол, четыре стены, потолок); их нужно спланировать, но, учтите, не как гостиную, потому что идет выставка. На выставке люди ходят повсюду. Поэтому пространство следует организовать так, чтобы оно автоматически побуждало каждого бродить по нему взад и вперед.[95]

Мысль соединить прямолинейное пространство с помощью углов не нова. На сенсационной выставке картин 0,10 (ноль-десять), открывшейся в 1915 году в Петрограде[96], и Малевич, учитель Эль Лисицкого, и Татлин в своих инсталляциях использовали углы. Малевич повесил свой знаменитый Черный квадрат в углу галереи под потолком, месте, традиционно отводимом для икон. Инсталляция Татлина была более радикальной: он создал угловые живописные рельефы спецально для тех мест комнаты, где обычно ставится мебель. Лисицкий в зале проунов расширил идею соединения разных плоскостей, включив в нее всю комнату и тем самым положив начало созданию симбиотической среды для художественных произведений.

Свои ганноверские знакомства Лисицкий продолжил в следующем году, когда работал над номером 8/9 журнала Merz Курта Швиттерса. Художники придерживались едва ли не противоположных творческих подходов. Швиттерс, хотя и работал в определенной модернистской манере, не чурался хлама прошлого, встраивая его (нередко хаотически) в свои коллажи и скульптуры. Лисицкого же завораживало новое: новая типографика, новые материалы, новые технологии. Переплетение их интересов отразилось в оформлении журнала. Наряду с представленными работами архитекторов-модернистов, обрамленными смелой графикой, есть и просто найденные фотографии.

В 1926 году Лисицкого снова пригласили в Германию, на этот раз в Дрезден – благодаря Софи Кюпперс, его будущей жене, им заинтересовался Генрих Тессенов, архитектор и директор Дрезденской международной художественной выставки. Через четыре года после эксперимента с залом проунов Лисицкий захотел расширить возможности, которые перед ним открылись:

Проходя мимо увешанных картинами стен традиционной художественной выставки, зритель убаюкивается, приходит в состояние отупляющей пассивности. Мы же стремимся с помощью дизайна сделать человека активным. Такова цель пространства.[97]

В письме к Софи Кюпперс он писал: «Зал должен быть своего рода выставкой или сценой, на которой картины появляются, как актеры в драме (или в комедии)»[98]. В Дрездене Лисицкому предоставили относительно небольшой кубический зал с дверным проемом посредине стены. В его конструкции акцент делался не на осях, а на стенах зала, которые по замыслу должны были выступать как единое гармоничное целое. Самые поразительные детали экспозиции связаны с движением и изменениями. С потолка сквозь растянутый небеленый ситец в зал сеялся свет таким образом, что по одну сторону от дверного проема стену окрашивал в желтый, а по другую – в синий цвет. На некоторые стены были наложены узкие вертикальные рейки, окрашенные слева белым, справа черным цветом, между тем как сами стены были серыми. При каждом движении зрителя в пространстве менялось воздействие стен, то, что было белым, становилось черным, и наоборот. Наконец, Лисицкий смонтировал ряд вертикальных подъемных экранов, благодаря которым выставленные картины могли открываться и закрываться. Предполагалось, что посетители будут сами двигать эти плоскости вверх и вниз, выбирая те картины, которые захотят посмотреть. Картины были скрыты за стальными сетчатыми экранами, так что частично они всегда оставались видны. Выставленые работы принадлежали не только Лисицкому, но и Леже, Пикабиа, Мохой-Надю, Мондриану и Габо. Так что для Лисицкого это был не просто выставочный зал, а попытка переосмыслить художественное творчество и представить новый образ картинной галереи.

В это же время реорганизацией музейной экспозиции занимался Александр Дорнер, директор Земельного музея в Ганновере[99]. Увидев дрезденскую инсталляцию, он предложил Лисицкому спроектировать зал для постоянной экспозиции произведений современного искусства. Этот зал известен как Абстрактный кабинет. Лисицкий представил его в иной изометрии, которая, в силу ее динамизма, сама могла быть ошибочно принята за абстракцию. Некоторые приспособления, разработанные для Дрездена, пригодились и в этом проекте, в частности, идея подъемных экранов и стен с вертикальными рейками. Зал освещался через окно, занимавшее одну из его сторон. Лисицкий хотел с помощью затейливых механизмов управлять дневным светом, добавляя цвет и затемнения, но в помещении отутствовало электричество, и эта идея не осуществилась. Стена с окном включала в себя две горизонтально вращающиеся витрины, на которых демонстрировались графические работы, а также небольшие скульптуры с зеркалом позади. На прилегающей стене находилось горизонтальное раздвижное жалюзи с