Музей вне себя. Путешествие из Лувра в Лас-Вегас - Калум Сторри Страница 12

техника мимолетного прохождения через различные пространства и среды»[85]. Горожанину (или посетителю музея) дрейф если что и позволяет сделать, так это создать новую карту города (музея). Такое картографирование ситуационисты назвали «психогеографией». На психогеографической карте увиденное, известное и пережитое сливаются воедино. Некоторые из этих созданных ситуационистами карт, несомненно, провоцировали рекуперацию. Английский художник Ральф Рамни составил отчет о своем дрейфе по Венеции в 1957 году. Эта композиция составлена из намеренно невразумительной карты, маленьких фотографий баров и уличных сцен, связанных в повествование уклончивыми подписями[86]. «Мы утверждаем, что города должны воплощать присущий им фактор игры. Здесь мы изучаем отношения между игрой и средой»[87]. Для Рамни «Венеция, подобно Амстердаму и Парижу в прошлом, предлагает множество возможностей для дезориентации»[88]. Давать рецепты Венеции Рамни избегал, предпочитая рассматривать ее как представившуюся возможность, как музей пространств и случайных встреч. Выбирая особенно «громкие» места и маршруты, Рамни стал кочевым куратором города. В последующие годы эксперименты с дрейфом проводились неоднократно, но идею Рамни совместить текст и фотографии никто не повторил.

Точно так же, как Рамни избрал полем для своего исследования классически меланхоличный город Венецию, другие дрейфовали по кварталам Парижа, которые были неблагополучны или переживали трансформацию. На коллаже Обнаженный город, сделанном Ги Дебором и Асгером Йорном в 1957 году, показаны фрагменты карты Парижа, соединенные колоритными красными стрелками-указателями. Изображенные на коллаже кварталы не только соответствовали предпочтениям ситуационистов, но и находились под угрозой застройки. Это перекликается с очарованностью, которую у сюрреалистов вызывал пассаж Оперы, и с возможностями создания из того, что разрушено, «современной мифологии». Таким образом, дрейф занимал двусмысленное положение между печалью ностальгии и желанием тотальных преобразований. Несомненно, «музей вне себя» занимает схожее положение: он одновременно и существующее, и потенциальное пространство. Это пространство, которое скрыто внутри видимого, где всегда есть возможность дезориентироваться и вероятность потеряться.

В психогеографическом описании квартала Ле-Аль ситуационист Абдельхафид Хатиб писал:

С архитектурной точки зрения, первым шагом, очевидно, должна стать замена нынешних павильонов автономной чередой небольших ситуационистских архитектурных комплексов. Среди этих новых сооружений и на их периферии, соответствующей четырем зонам, которые мы здесь обрисовали, должны сложиться постоянно меняющиеся лабиринты из более подходящих объектов, чем лотки с фруктами и овощами, образующие сегодня единственные баррикады.[89]

Здесь посредством психогеографического анализа дрейф приводит к détournement, который Ги Дебор определял как «повторное использование уже существующих художественных элементов в новом ансамбле». Далее он пишет:

Действуют два основополагающих закона détournement – каждый автономный элемент, выведенный из контекста, утрачивает свое значение вплоть до полной потери своего изначального смысла, и в то же время организация другого осмысленного ансамбля придает каждому элементу новый масштаб и новое качество.[90]

В градостроительном контексте détournement подразумевает подрыв привычных представлений о капиталистическом городе-спектакле и отношениях с ним. Четыре периферийные зоны Ле-Аль предполагалось «вывести из контекста» (détourner) путем сноса павильонов и напластования «ситуационистских архитектурных комплексов». Более детальные советы, как улучшить Париж, предлагались в журнале Potlatch:

Крыши Парижа следует открыть для пешеходов, модифицировав пожарные лестницы и соорудив мостки там, где это необходимо… Все уличные фонари надо оснастить выключателями; освещение должно быть в общественном пользовании… Кладбища необходимо ликвидировать. Все трупы и воспоминания подобного рода надобно полностью уничтожить, не оставляя ни праха, ни останков… Музеи следует упразднить, а хранящиеся в них шедевры раздать по барам (работы Филиппа де Шампеня – в арабские кафе на улице Ксавье Прива; Коронацию Наполеона Жака-Луи Давида – в «Бочку» на холме Святой Женевьевы).[91]

Здесь реальное пространство паба «У Чарли Брауна» с его коллекцией диковинок возвращается в теоретический мир сознательной путаницы категорий.

Наиболее тщательно разработанным архитектурным проектом ситуационистов был Новый Вавилон, над которым с 1956 по 1974 годы работал голландский художник Констант Нивенхёйс. Проект начался с конкретных предложений, вписывавшихся в существующие города, но затем трансформировался в затею, долженствовавшую заменить и расширить целые городские районы. Отправной точкой проекта стала будущая кочевая культура, которую несут технологии и связанное с ними раскрепощение. Это предполагает общество, которое, не нуждаясь более в труде, предается игре и постоянному дрейфу. Чтобы удовлетворить это стремление к игре, Констант предложил сетевую структуру в виде запутанного лабиринта. Некоторые элементы он позаимствовал из проектов 1960-х годов, в частности, Шагающего города группы «Аркигрэм» и Дворца развлечений Седрика Прайса. По иронии судьбы они, в свою очередь, повлияли на проект Ренцо Пьяно и Ричарда Роджерса, создателей Центра Помпиду – здания, в которое Дебор отказался войти[92]. Помимо того, что это здание названо в честь одного из «кровных» врагов Дебора, оно олицетворяет собой общество, которое рекуперирует потенциал «ситуации» и превращает ее в спектакль.

Именно открытость Нового Вавилона роднит его с «музеем вне себя» и его экспериментами, потерями, блужданиями и случайными происшествиями. «Музей вне себя» – это тоже сеть лабиринтов; предметы, связанные между собой в разреженном пространстве и разорванном времени. Каждый предмет ведет кочевое существование. Стеклянная витрина музея служит равно барьером и сферой непроясненных связей и отношений – между людьми и вещами, между живущими и их предшественниками, между одними вещами и другими.

Теорию подрывной деятельности ситуационисты, прежде всего Дебор и Рауль Ванейгем, развивали на протяжении всех 1960-х годов. Но они всё больше отдалялись от визуальной культуры, отдавая предпочтение прямому политическому действию. Баррикады, разрушившие уличную планировку вокруг Сорбонны в мае 1968 года, создали особую форму détournement, но с ситуационистской точки зрения они были ограничены «унитарным урбанизмом». Ситуационисты больше не возвращались к идеям, высказанным в доситуационистском манифесте О новом урбанизме. Свод правил, написанном Иваном Щегловым в 1953 году. Этот текст, перепечатанный в первом выпуске Internationale Situationniste, описывает возможное будущее города (из реальных городов упоминается только Париж, что неудивительно), отвечающего всем потребностям человека. Отчасти это делается посредством создания таких зон, как Зловещий квартал, Причудливый квартал и Исторический квартал. Речь идет о месте, которое сопротивляется «музеефикации» городской жизни и особенно городской архитектуры. Город «унитарного урбанизма» достигает этого за счет постоянного движения и нового подхода: «Внешний вид зданий утратит свое постоянство. Он будет меняться, частично или целиком, по малейшему желанию его обитателей…»[93] Город Щеглова – не утопия и не антиутопия, а интенсификация существующих городов.

Аналогично и «музей вне себя» – это не альтернатива существующим музеям, а существующий музей, переосмысленный, выведенный из контекста (détourné) и интенсивно взаимодействующий с городом. Если город ситуационистов был пространством игры и лабиринтом, в котором можно заблудиться, если это – место, где возможно разночтение и подрыв предсказуемого, то