Смерть и возрождение. Загробный мир боспорян - Игорь Юрьевич Шауб Страница 15

невест при помощи силы, нашедшие отражение в краснофигурной вазовой живописи, имели корни в исконном греческом мифе, другие, судя по всему, нет. К первой группе относятся сюжеты, связанные с Зевсом, Посейдоном, Пелопсом, Парисом, ко второй — преследования женщин Дионисом на пантере или грифоне, похищение женщин эротами, сюжеты, где в роли преследователей женщин выступают персонажи в восточных костюмах и т. д. Эти сюжеты известны лишь по изображениям на керченских вазах и являются, по словам Шталь, «соединением народных верований с «отзвуками» сравнительно поздно освоенных античной мифологией и еще новых для античного древнегреческого эпоса, созданного по мотивам «варварского«...Упомянутые мифоэпические предания, прежде чем выйти на плоскость живописного изображения, прошли сравнительное осмысление в пределах дионисийско-орфического круга верований»[87]. (Так в дионисийско-орфическом кругу «средством передвижения» Диониса оказался грифон, который, как и Дионис, был в Греции «пришельцем»).

Подробно рассмотрев сюжетную роль Эрота, и прежде всего Эрота-преследователя, в росписи керченских ваз, И. В. Шталь пришла к выводу, что в своем значении он вышел за пределы как афродисийского, так и дионисийского фиасов; в какой-то момент Дионис и Эрот, восседающий на пантере, оказались внутренне сближенными, едва ли не идентичными по своей семантике: «Эрот в смертоносном похищении душ занял место Диониса... Не значит ли это, что большой, выделенный белым, Эрот Преисподней в изображении керченских ваз имеет собственные семантические корни, «уходящие» в подземный мир, и не является ли этот Эрот в народных верованиях божеством Преисподней? В последнем случае он оказался бы и генетически однотипным с Эротом апулийских ваз, выполняющим в сюжетах вазовой живописи те же функции, что и аттический керченский Эрот, но отличным от него иконографически»[88]. (Данного «Эрота Преисподней» можно сравнить с т. н. Эротом-Танатосом, запечатленным на многочисленных северопричерноморских терракотах IV–III вв. до н. э.).

«Обращает на себя внимание специфическая, лишь боспорскому изображению присущая иконография Эрота-всадника, не засвидетельствованная в иных областях вывоза аттических керченских ваз, и резкая его противоположность изнеженному двуполому Эроту местных ваз Великой Греции», — утверждает И. В. Шталь[89]. Однако она не совсем права: на Боспоре знали как об Эроте-гермафродите, так и о «маскулинном» Эроте-Геракле, причем второй образ появлялся именно в погребальной сфере.

В росписи керченских ваз женщин преследуют также люди (пешком или верхом) в восточных костюмах. Этих персонажей К. Шефольд считает слугами господина подземного мира, выполняющими его волю. Знаменательно, что все вазы с подобными изображениями происходят из мужских погребений боспорских некрополей. «С мнением К. Шефольда не согласиться нельзя, однако вопрос по-прежнему остается не вполне ясным, — пишет И. В. Шталь. — Кем был изначально восточный человек, занявший место Диониса на грифоне и тем сравнившийся с божеством, представший как бы его ипостасью? Кто этот юноша в хламиде? Сам Дионис в его необычной иконографии, быть может, испытавшей на себе традиции Фракии и Боспора? Но если это и не Дионис, то восточный всадник близок к Дионису. Из всего этого явствует пока только одно: некогда человек в восточном костюме, преследующий женщин в подземном мире, был Хозяином подземного мира и потому сохранил в нем определенное независимое положение, выше положения сатиров и менад и в отстранении от них»[90].

К дионисийским сюжетам по своему значению примыкают так называемые «палестриты» (Рис. 22), которые занимают самое значительное место среди всех сюжетов росписи ваз керченского стиля. Это изображения задрапированных в гиматии фигур, в спокойной позе стоящих друг против друга. Обычно композицию составляли две, реже три или четыре фигуры, иногда изображалась только одна. Пол этих фигур часто определить трудно, иногда это женщины, но в основном, кажется, мужчины. Большинство специалистов по античной керамике расценивает эти изображения как «бессодержательные».

Рис. 22. «Палестриты»

Однако поскольку речь идет о важных предметах погребального инвентаря, то это явление можно понять, только если представить, что данный сюжет, по словам Шталь, «концентрировал в себе квинтэссенцию, суть сакральной погребальной символики дионисийско-орфического круга верований, был его знаком в донельзя обобщенном, абстрагированном варианте. Ни с каким другим отдельно взятым сюжетом этот сюжет, действительно, не был связан, но только потому, что был разом связан со всеми сюжетами росписи керченских ваз»[91].

Набор «предметов-символов», составляющих композицию совместно с фигурами в гиматиях и определяющих смысл сюжета, жестко регламентирован. Между фигурами (на голове некоторых из них повязка — знак приобщения к мистериям), всегда обращенными лицом к друг другу и к центру, располагается предмет их внимания: стела, знак таинства, смерти и причастности фигур в гиматиях к погребальному культу; алтарь, указывающий на сакральность происходящего, или, наконец, обнаженная фигура — тот, чей переход в иной мир удостоверяют фигуры в гиматиях.

«Дионисийско-мистериальным» фоном изображения служит обычно тимпан, знак дионисийства; фиала над алтарем, из которой совершают возлияния; жертвенные кушанья. Стленгиду (головную повязку), «признак готовности к браку» (по Шталь), держит в руке или тот, кто переходит в мир иной, или одна из фигур в гиматиях.

«По сути, сюжет с фигурами в гиматиях в обобщенном виде знаменует таинство... перехода из одного мира в другой — через сакральный брак-смерть», — пишет Шталь[92].

В IV в. до н. э. на предметах аттического художественного ремесла, обнаруженных в пантикапейских курганах, появляются изображения Париса — важного персонажа троянского цикла мифов. Это знаменитое изображение суда Париса на пластинах слоновой кости, украшавших саркофаг или погребальное ложе из Куль-Обского кургана[93], изображение той же сцены на одной «боспорской пелике», а также интереснейший комплекс тризны, в которой были использованы три роскошных сосуда: огромный кратер, гидрия и лекиф (Рис. 23 а и б) — все с изображениями Париса; суд Париса представлен на кратере, соблазнение им Елены — на гидрии и ее похищение — на лекифе.

Рис. 23. Лекиф с Парисом и Еленой

Тот факт, что Парис представлен на предметах, либо специально предназначенных для погребальных целей (саркофаг, пелика), либо на сосудах, использованных в культе мертвых (вазы из тризны), позволяет с уверенностью говорить о глубокой семантической нагрузке рассматриваемого образа.

Возможно, определенную роль в появлении Париса на Боспоре сыграли его иконография (обычно он изображался в одежде варвара) и характернейшая черта, которой наделил его эпос — Парис был отличным лучником, что могло импонировать эллинизированным варварам, для погребения и поминовения которых использовались предметы с его изображениями.

Еще более важную роль могла играть мифологическая связь Париса с Аполлоном и Дионисом, но главное — с Афродитой, которая в мифе выступает не только постоянной покровительницей Париса, но и его возлюбленной (например, так ее представляет римский поэт Проперций (III, 30, 37)). О том, что данная версия