К.С. Петров-Водкин. Мировоззрение и творчество - Татьяна Павловна Христолюбова Страница 3

Также среди литературных источников можно выделить ряд дореволюционных (а также ранних послереволюционных) газет и журналов, в которых представлены публикации самого К. С. Петрова-Водкина. Так, например, важными вехами на пути знакомства с теоретико-философскими взглядами художника послужили его статья в журнале «Заветы» (1914)[16], отражающая воззрения художника на проблемы современного ему искусства и поиски их решения, а также ряд статей в газете «Дело народа» (1917)[17], в которых автор размышляет о проблемах художественной молодежи и о том, каким должен быть новый тип художника. Особый интерес представляет статья К. С. Петрова-Водкина, посвященная разъяснениям его теории о «науке видеть»[18], которую он позже развил в своем одноименном докладе. Ряд статей был опубликован художником и в советской прессе 30-х годов. В 1936 году в газете «Советское искусство» появилась его статья «Путь художника»[19], приуроченная к юбилейной выставке собственных работ. В данной статье К. С. Петров-Водкин делает акцент на ранний период своего творчества, когда его творческая манера только начинала формироваться, затрагивает тему своих заграничных поездок, однако почти не упоминает о современности. В другой статье 1936 года художник объясняет сюжет своей новой картины «Новоселье», а также аккуратно касается проблем бытового характера: «Условия, в которых приходится работать, терпимы, но далеко не идеальны. Моя мастерская тесновата. Освещение в ней недостаточное. Но я на это особенно не жалуюсь. Комитет выставки „Индустрия социализма“ всемерно заботится о наших нуждах, стремится создать лучшие условия для творческой работы»[20]. В этой связи название статьи — «Работать хорошо и радостно» — отдает горьким сарказмом. В интервью об А. С. Пушкине, опубликованном в журнале «Литературный современник» в 1937 году[21], К. С. Петров-Водкин приводит рассказ о том, как «бытовая картина из жизни советских писателей» в результате художественных поисков превратилась в тройной портрет А. С. Пушкина, А. Белого и его самого. Особый интерес представляют также поздние литературные произведения художника: созданный в начале 20-х годов очерк «Самаркандия», включающий в себя впечатления автора от поездки в Среднюю Азию летом 1921 года, а также созданные в начале 30-х годов биографические повести «Хлыновск» и «Пространство Эвклида», в которых помимо воспоминаний биографического характера представлены размышления К. С. Петрова-Водкина о теоретических концепциях искусства в целом[22].

Исследования искусствоведов советского периода, посвященные творчеству К. С. Петрова-Водкина, можно условно разделить на два этапа. К первому относятся статьи и монографии о творчестве художника, выполненные его современниками в 20–30-е годы ХХ века, а ко второму — исследования 60–80-х годов, когда творчество художника было заново открыто советской публикой. Так, в статье М. С. Шагинян 1923 года, посвященной анализу творчества К. С. Петрова-Водкина в целом и написанной в некоторой степени более художественно, чем научно, предпринимается попытка защитить творческую манеру К. С. Петрова-Водкина от уже начинавших поступать в его адрес обвинений. Н. Н. Пунин назвал художника одним из представителей русской классики в современном ему искусстве; по мнению исследователя, усилиями К. С. Петрова-Водкина «нить классических традиций, одно время казавшаяся порванной, вновь поднята на историческую высоту»[23]. Подавляющее большинство исследовательских работ 30-х годов о творчестве К. С. Петрова-Водкина характеризуются наличествующими в них наравне с искусствоведческим анализом (а иногда и преобладающими над ним) идеологическими рассуждениями. По справедливому замечанию С. М. Грачевой, освещение современного искусства в этот период «постепенно приобретало оттенок „музейной“ объективности, теряя критическую остроту»[24]. Подобную картину можно наблюдать в статье Ю. А. Лебедевой (1935) и монографической работе А. С. Галушкиной (1936) о жизни и творчестве художника, в которых предпринимается попытка вписать творчество К. С. Петрова-Водкина в рамки стиля социалистического реализма, в связи с чем дореволюционное творчество художника целиком наделялось «чертами пассивной созерцательности»[25] и «надуманностью сюжета»[26] и трактовалось в негативном ключе, а мотивы и образы его послереволюционных произведений, не вмещавшиеся в прокрустово ложе господствовавшего художественного метода, трактовались как временный отход к старым принципам К. С. Петрова-Водкина, не сумевшего сориентироваться в ситуации революционной действительности. Распространено было и обвинение художника в формализме. Так, согласно статье о К. С. Петрове-Водкине в «Малой советской энциклопедии», вышедшей в свет в 1931 году, живописец «примыкал к формалистическим течениям» и «в поисках чистой живописи <…> шел к уничтожению смыслового значения сюжета»[27]. Даже Н. Пунин в своей, имеющей в целом положительное звучание статье о творчестве К. С. Петрова-Водкина «Оптимистическое искусство» (1937), утверждал, что живописцу «удалось преодолеть формалистическую нарочитость своих ранних вещей и, не обедняя формальной стороны искусства, наполнить жизненной выразительностью и глубоким содержанием свои картины»[28]. По мнению А. М. Эфроса, отзвуки русской иконописи и итальянского прерафаэлизма сочетались у К. С. Петрова-Водкина с приемами беспредметничества; кроме того, автор статьи критиковал художника за «иконоподобность» многих его работ[29]. Похожую риторику можно наблюдать и в статьях других авторов (И. Л. Альтмана (1936), А. И. Бассехеса (1937), К. Ф. Юона (1937) и др.). В «Истории русского искусства», вышедшей под общей редакцией И. Э. Грабаря в 1957 году, отмечается, что «путь к правдивому отображению действительности», к которому якобы стремился К. С. Петров-Водкин, «оказался очень долгим и противоречивым».[30] А в «Истории советского искусства», изданной в 1965 году (накануне «реабилитации» художника), указывается на созерцательность и пассивность его работ, и разработанная К. С. Петровым-Водкиным методика преподавания, основанная на теориях «трехцветия» и «сферической» перспективы, преподносится как противоречащая «указаниям партии на глубокое освоение художественного наследия и связь школы с жизнью страны».[31]

Отдельное внимание хотелось бы остановить на зарубежных откликах о творчестве К. С. Петрова-Водкина 1920–1930-х годов. Примечательно, что большинство из тех, которые удалось найти[32], являются очень восторженными по контрасту с аналогичными откликами советских авторов. Колористическое и композиционное новаторство произведений К. С. Петрова-Водкина представлялось зарубежным критикам актуальной тенденцией времени. Неизменно отмечался высокий уровень мастерства художника. Традицию восторженных, положительных откликов продолжает и статья К. Х. Куна[33], опубликованная в 1966 году под впечатлением ее автора от посещения персональной выставки К. С. Петрова-Водкина в Государственной Третьяковской галерее. Не удивительно, что немецкому искусствоведу пришлось заново открывать для себя и немецкой публики полотна этого художника: за 30 лет, прошедшие с момента последней заграничной выставки, в которой принимали участие картины художника, его творчество было забыто. А в Общем словаре художников ХХ века[34], изданном в 1956 году в Лейпциге, о К. С. Петрове-Водкине сказано лишь, что основной тематикой его творчества являлись мотивы русской революции и (sic!) Великой отечественной войны, не принимая, по всей видимости, во внимание факт смерти художника в 1939 году[35].

После крупных персональных выставок произведений К. С. Петрова-Водкина, прогремевших в 1965 и 1966 годах в Москве и Ленинграде[36], критический посыл в сторону творчества художника преобразился. Если до этого К. С. Петрова-Водкина обвиняли в иконописности, символизме и неспособности понять революционный пафос, то теперь его картины вдруг органично вписались в концепцию стиля социалистического реализма,