Моя жизнь — опера - Борис Александрович Покровский Страница 17

Постановка «Войны и мира» в Ленинграде стала моим вхождением в мир действительно великих художников современности. Это был другой, новый для меня мир творчества, мир понимания искусства, общества. Я непосредственно общался с настоящими, великими мастерами в быту, в творчестве, на прогулках. Прокофьев, Самосуд, Дмитриев — композитор, дирижер, художник… Теперь я знаю, что все знаменитости, в круг которых я вошел, очень хотели, чтобы я был лучше, раскованнее, тоньше понимал смысл событий и никогда не заклинивался на одном каком-нибудь мнении, определении, влечении. Все хотели (и я это ощущал каждый день!), чтобы я был хорошим режиссером.

А этой науке нигде не обучишься, ее надо почувствовать. Надо натренировать свой темперамент, знать, где надо разозлиться, где промолчать, где посмеяться.

Получилось! Спектакль «Война и мир» стал первым моим официальным успехом в стране и гордостью в моих личных и творческих отношениях с Прокофьевым. Я — первый постановщик его оперы «Война и мир» — решил (и сделал это): поставить на сцене все оперы своего великого современника. Я горжусь и личным общением с ним.

Интересно репетировать оперу, автор которой сидит за спиной. Прокофьев, Стравинский, Шостакович, Войнберг, Щедрин, Хренников… Разные? Но все с удивлением и интересом следят за тем, как персонажи их опер становятся действующими, живыми людьми и как эмоции, начертанные ими на нотах, становятся осязаемыми, живыми, становятся знаком конкретного человека-образа. Как в связи с восьмушками, четвертями, точками, паузами возникает жизнь человеческого духа, конкретного человека. Они узнают волновавшие их когда-то образы, но видят их в новой стихии — стихии театра, действия жизни. Совершается чудо взаимооплодотворения искусства музыки и театра.

Гениальные композиторы со страхом и радостью, удивлением и любопытством следят, как созданное ими в музыкальном образном мышлении переселяется во вторую, вечную жизнь, жизнь в театре! Я заметил, что чем талантливее композитор, тем трепетнее он следит за таинством этого процесса.

Иные композиторы ждут от театра (режиссера) иллюстрации действия музыки. «Здесь у меня флейта играет гаммочку, вроде как ветерок „п-лом-бом-бом-фьють“. Нельзя ли это отобразить на сцене? — сказал мне однажды такой горе-драматург-композитор. — Может быть, занавесочку чуть пошевелить?» Большие композиторы готовы скорее пренебречь мелкими музыкальными точностями: им всегда важен спектакль. Во имя театра и для театра они и пишут оперы.

Как-то на репетиции за моей спиной сидел Прокофьев. Я, желая «потрафить» знаменитому композитору, а заодно и блеснуть своей «музыкальностью», настойчиво требовал от певца точного ритмического рисунка в какой-то фразе. И так приставал к певцу, пока не почувствовал на своем плече руку Сергея Сергеевича. Он похлопал меня по плечу и сухо сказал: «Не приставайте к нему, это же мелочь, не в ней дело. Не сбивайте его с главного, смотрите, какие у него правильные глаза!» «Хорошие, выразительные», — добавила супруга композитора Мирра Александровна.

Я вспоминаю рассказ одного старого артиста хора, который присутствовал на репетиции Шаляпина с дирижером Тосканини по опере «Мефистофель» Бойто. Может быть, это и легенда, но весьма поучительная.

Тосканини: «Господин Шаляпин, Вы здесь упорно поете триоли вместо дуолей. Извольте повторить это место». (Шаляпин повторяет, делая ту же ошибку.)

Тосканини: «Так невозможно! Вы снова делаете ту же ошибку! Будем повторять, пока вы не споете правильно! Надо не сочинять, а петь то, что написал автор!»

Шаляпин: «Что?» — взглянув из-под бровей на дирижера и повторив настойчиво триоль. «Что-о?»

Тосканини побледнел и чуть не потерял сознание, а сидевший сзади композитор Бойто подбежал к артисту и примиряюще заговорил: «Да, да, конечно, вы правы. Я именно и хотел, чтобы здесь были триоли». Пришедший же в себя дирижер испуганно зашептал: «Не трогайте его, он же Мефисто!» Шаляпин повторил триоли, и в них снова зазвучал сарказм Мефистофеля.

Часто, очень часто погоня за буквальным исполнением частностей сковывает артиста, чистоплотность превращается в «чистоплюйство». Я не проповедую неряшливость в исполнении. Упаси Бог! Однако нельзя терять главную художественную цель — правду образа, его природу и «сверхзадачу». Везде должны быть чувство меры и ответственность.

Формальной придирчивостью к букве страдают чаще всего малоталантливые дирижеры, которых не задевает основная художественная задача оперы и которые в малой детали партитуры не могут разглядеть решающей музыкально-драматургической функции этой детали, а остаются лишь в границах педантизма. С такими дирижерами и режиссеру и талантливому актеру-певцу просто беда! К счастью, судьба меня от них охраняла. Рядом со мною всегда были чуткие к моему театральному мышлению дирижеры, вполне доверяющие мне, верящие мне, любящие меня. Я им был нужен, и потому они не жалели времени, чтобы общаться со мною, влиять на меня, понимать мои режиссерские замыслы и осуществлять их в звучании.

Дирижер в опере тот же режиссер. Он тоже хочет понять в звуках (метр, ритм, нюанс, темп, интонация, гармонизация, оркестровка и т. д.) жизнь человеческого духа, проявление ее — но в звучании. А режиссер — в действии! Однако и то и другое взаимозависимо, связано, или, лучше сказать, органично существует в единстве. Именно это определяет взаимосвязь и взаимозависимость профессии оперного дирижера и оперного режиссера.

Единая цель в искусстве оперы (драматургия событий, разжигающая огонь страстей, эмоций, характеров) иногда приводит к курьезам. Дирижеры вдруг чувствуют в себе потребность (и возможность) режиссировать и даже ставить оперные спектакли, а режиссеры мечтают взять в руки дирижерскую палочку. Напрасно! Природа дала каждому артисту свое. Образное мышление музыканта — звуки, режиссера — действие. Опера, требующая слияния одного и другого, требует дружбы и доверия (даже личного!) между режиссером и дирижером. Осуществление этого Судьба поручила дирижерам, с которыми я работал. Что это было? Дружба, товарищество? Может быть, школа?

Главная цель профессии оперного режиссера в знании предмета музыкальной драматургии. Увы, редкие дирижеры умеют профессионально произвести анализ музыкальной драматургии оперы. А без знания и навыков в этом режиссера в опере не может быть. А дирижер без этого только хромает на одну ногу — он твердит: «музыка, музыка», а для чего, во имя чего и зачем она написана музыкантом-драматургом, он не знает. Одаренные природой талантом оперные дирижеры, чувствуя потребность знания музыкальной драматургии, непременно присутствовали на всех моих режиссерских репетициях (Самосуд, Кондрашин, Голованов, Светланов и другие…). В результате они дирижировали не музыкой, а спектаклем, были участниками всех эмоционально-драматургических коллизий спектакля. Любили и страдали любовью и страданиями Отелло, размышляли о судьбах Родины вместе с Кутузовым, весело интриговали вместе со сватом Кецолом в «Проданной невесте»…

Оперный спектакль не состоится, если