Моя жизнь — опера - Борис Александрович Покровский Страница 16

и он приблизил меня к своему творчеству. Это было и приятно и полезно. Из Большого театра его вскоре сняли — пришло время непрерывных обновлений. Однако влюбленный в оперу Прокофьева «Война и мир» Самосуд решил поставить её со мною в Ленинградском Малом оперном театре. Время, проведенное с Самосудом в период нашей работы над «Войной и миром», — прекраснейшее воспоминание моей жизни.

Самуил Абрамович и художник В. В. Дмитриев хорошо знали старый Петербург и посвящали меня в его тайны. В Петербурге мне приходилось бывать не раз. Но странно — эти посещения оставили ощущение если не враждебности, то отчужденности, холода. Я там чувствовал себя как у вежливых, но равнодушных и безразличных знакомых. Однако в моей душе (именно в душе, а не в памяти) остался старый Петербург, потому что рассказы Дмитриева и Самосуда наполнили холодный и красивый город людьми и характерами. Таинственная романтика этого города в ее многообразии, парадоксальности, неожиданности покорили меня. И как бы его ни называли — хоть Ленинградом, хоть Питером, хоть надменно-императорским Санкт-Петербургом, с тех пор у меня нет об этом городе реального представления. «В этом особняке жила графиня… в нем между стен — лестница и кавалергард N… ночью… А из-за этого угла выглядывал Раскольников… Посмотрите, из аптеки выходит Александр Блок… А вот и фонарь… Раньше, когда вы вступали на Невский проспект, вас охватывал запах дорогих духов и сигар… А вот и „Народный дом“! Там пел и играл Шаляпин!»

В связи с последним фактом я зафиксировал для себя два урока. Думаю, эти уроки должны быть законом для каждого человека моей профессии.

Урок первый. Великий Шаляпин был вынужден уйти из Мариинского театра в «Народный дом», где и работал до своего отъезда за границу. Почему? Его, великого артиста и высочайшего художественного авторитета, В. И. Ленин назначил директором Мариинского театра. На первый взгляд мудро, а практически — непростительная ошибка. Вскоре общее собрание «демократов» Мариинки… выгнало Шаляпина из театра! Раздемократничавшиеся балеринки, певички хора, пузатенькие тенора и охрипшие басисты заявили, что не для того свершалась «Великая пролетарская революция», не для того брали Зимний Дворец, чтобы их — «артистов Божьей милостью» — заставляли… репетировать два раза в сутки! Для справедливости отметим, что Федор Шаляпин любил повторять: в театре есть только один гений — репетиция! Сам он репетировал с утра до ночи, не думая о том, что это его заставляет делать его гениальность! Ведь работоспособность не есть ли признак гениальности? Какой же вывод из этого курьезного случая? Очень простой: каждый может и должен заниматься своим делом, то есть тем, для чего его слепила и вдохновила Судьба!

Директором театра должен быть — Директор (с большой буквы!), если хотите — Чиновник! Кумира московской публики Леонида Витальевича Собинова, тоже назначенного директором в Большой театр, спасли его друзья. Они сказали: «Леонид, пой Ленского и Лоэнгрина, приноси людям несказанную радость», — и… сместили его с директорского поста. Но снять Собинова с пьедестала художественных образов Ленского и Лоэнгрина никому не под силу во веки веков, как и сместить Шаляпина с Олимпа, на который его подняли роли Царя Бориса и Мефистофеля.

В связи с рассказом о работе Шаляпина в «Народном доме» Петербурга зафиксировал я и второй урок, который признал как науку и высший ориентир. Он касается искусства дирижера, актера, искусства Театра Оперы.

Шаляпин был требователен к дирижеру. Между актером и дирижером в течение спектакля должно существовать и вибрировать единство чувств, подвластных не формалистике нотного изложения музыки, а таинству движения жизни человеческого духа. Поэтому Шаляпин очень придирчиво относился к дирижеру, ожидая от него чувств, ощущений, мгновенно возникающих взаимосвязей. Это — процесс спектакля, а не формальное деление душевных таинств сценического образа, то есть Человека на сцене. Однажды Шаляпин, не видя за дирижерским пультом понимания, в отчаянии отказался от вечернего спектакля, в котором он должен был играть Сальери в опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери». Разгневанного или, если хотите, «раскапризничавшегося» артиста не устраивал ни один дирижер. Был последний шанс: «У нас на вторых скрипках сидит молодой, способный… иногда он замещает заболевшего дирижера. Может быть, попробуете? А?…»

Мастер смилостивился. Он вышел на сцену, встал спиной к дирижеру и сказал: «Когда Сальери решит, что придется отравить Моцарта, когда эта мысль коснется Сальери… Тогда Вы, маэстрино, дадите оркестру вступление в следующий такт». Молодой скрипач «со вторых скрипок» поднял руки и… когда он поглядел на спину Сальери, что-то заставило его дать вступление оркестру… Шаляпин повернулся и сказал: «Спектакль состоится с этим маэстрино». С тех пор Шаляпин пел в России свои спектакли только с «маэстрино» Самосудом.

Этот урок, преподанный мне судьбой, научил меня преклонению перед возможностями, которыми обладают артисты. Не отсюда ли тот феномен, которым я горжусь в спектакле Камерного музыкального театра «Ростовское действо». В нем без дирижера, без оркестра идет «а капелла» два акта сплошной мистерии, где по существу взаимодействие и единое одухотворение событий создают музыкальный ансамбль, удивляющий знатоков-профессионалов. Зная способности музыкантов к единству эмоционального дыхания, я рискнул просить оркестр играть увертюру к «Дон Жуану» не только без нот, наизусть, но и расхаживая по рядам заполненного публикой партера. Среди «разгуливающих» была и воля дирижера, но руководило всеми одухотворенное музыкой движение моцартовских эмоций.

В юности я удивлялся, как сразу и вместе начинают петь певцы хора Пятницкого, как, не глядя друг на друга, «видят» друг друга участники квартета им. Бетховена. Потом я понял, что движение души Музыки яснее и очевиднее взмахов палочки дирижера. Волшебник-Кароян почти не двигал руками, и огромный оркестр играл «цузомен» с его сердцем, стук которого был ясен любому оркестранту за закрытыми глазами маэстро. Как негодовал Дж. Верди, когда видел оркестрантов, водящих из стороны в сторону смычками и отвлекающих присутствующих на спектакле от событий на сцене — событий, которые потребовали от композитора одухотворения музыкой. Он письменно требовал закрыть в «Аиде» оркестр, чтобы он не мешал видеть события. А Р. Вагнер вообще убрал оркестр и дирижера под сцену. Шаляпин, Самосуд, Верди, Вагнер и мои коллеги из Камерного музыкального театра — мои учителя, мои друзья, мои сподвижники. Так повелела Судьба!

Выбирая, у кого учиться, за кем следовать, надо прежде всего всё знать (всё читать, всё смотреть, всех слушать) и побольше думать самому. Разобраться в том, чьи идеи, чей вкус, чью мудрость надо взять на вооружение, нелегко, но разобраться в этом надо — и разобраться самому. Иначе толку не будет. Многие музыковедки-критикессы в рецензиях обвиняли меня в том, что в моих спектаклях «так много