Владислав Дворжецкий. Чужой человек - Елена Алексеевна Погорелая Страница 16

омский Музыкальный театр), – и, по всей видимости, то, что можно назвать историей культуры: артисты приходили в городской Музей изобразительных искусств, где уроженец Санкт-Петербурга, потомственный ученый А. Гольденблюм читал лекции по мировой музыке, живописи, скульптуре. Среди преподавателей, безусловно выдающихся, были как зрелые, опытные мастера, так и молодые специалисты, и связывали их со студийцами не только профессиональные, но и личные отношения. Например, Виктор Калиш, известный омский театровед, ровесник Владислава, был сыном той самой С. Тарсис, которая в годы своей работы в должности инспектора культурно-воспитательной части омского ИТЛ по мере сил помогала заключенному Вацлаву Дворжецкому.

Получается, что Владислав по возрасту был ближе к некоторым преподавателям, чем к студентам. Первое время его это смущало, и он держался застенчиво, но «потом быстро эту застенчивость потерял»[49]. Пожалуй, учиться у молодых артистов и режиссеров ему было даже проще и органичнее, чем у признанных мэтров, – сказывалось отсутствие внутреннего напряжения, с которым Дворжецкий встречал наставничество мастеров старой школы, возможно ставивших ему в пример, пусть и невольно, отца. Так, среди всех преподавателей студии Владислав охотнее всего вспоминал даже не Соколова, которому безоговорочно доверяли остальные артисты, а тридцатилетнего Ю. Шишкина, именно его называя своим учителем: «Ни в какой институт (имеется в виду медицинский. – Е. П.) я поступать не стал: мой учитель Юрий Яковлевич Шишкин забил мне мозги искусством»[50]. Шишкин в студии также преподавал актерское мастерство.

Возможно, Дворжецкого привлекал сходный жизненный опыт молодого учителя: в театр Шишкин пришел неторным путем, до службы в омском ТЮЗе успел окончить механико-технический факультет ленинградского техникума легкой промышленности, отслужить в армии в инженерных войсках. Как и Дворжецкий, он играл в любительских театрах и поступил на очное отделение Ленинградского института театра, музыки и кинематографии (курс Георгия Товстоногова) только в 1958-м; как и Дворжецкому, решившему наконец-то связать свою жизнь с театром, ему было почти двадцать пять. Опыт Шишкина, его бережное отношение и настоящая страсть к режиссуре доказывали: для начала театральной карьеры еще не поздно, жизненный опыт не является для театра помехой – наоборот!

И Дворжецкий истово, с энтузиазмом начинает учиться. В какой-то степени ему проще, чем остальным. Проведший детство на репетициях, наблюдавший работу отца и матери, он легко ориентируется в заданиях, правильно и сценично расставляет акценты, так что все окружающие только диву даются:

…однажды один из наших студентов, Сева Цейтлин, долго и безуспешно готовил этюд, и всё у него как-то не получалось, было неинтересно и затянуто, хотя ему всего-навсего требовалось показать, как он гоняется за мухой и убивает ее. Преподаватель был очень недоволен, и в перерыве Влад сказал Севе:

– Ну чего ты полчаса бегаешь с лаптем за этой мухой? И мы тут из-за тебя мурыжимся! Ты сделай конкретно… Вот, смотри… Так, так, так…

И наглядно объяснил, как это надо изображать. Когда преподаватель снова собрал нас в репетиционном зале и Сева показал этюд ТАК, как показал ему Дворжецкий (коротко, ярко и комично), – мы все так и покатились со смеху. И преподаватель актерского мастерства остался очень доволен[51].

Однако же не обходится и без некоторых подводных камней. Судя по воспоминаниям Светланы Пиляевой, окончившей ту же студию вместе с Дворжецким, а также по глухим проговоркам остальных юных артистов, общая концепция студии, парадоксальным образом соединявшая требования старой театральной школы с идеологией свойственной 1960-м годам романтической исповедальности, была Дворжецкому не близка. «Повидав жизнь, в спорах он старался спустить нас с небес на землю, – объясняла позднее Пиляева. – Наш учитель, главный режиссер ТЮЗа Владимир Соколов, строил романтический театр, а Владик не вписывался в этот театр, не хотел в него вписываться. Он задавал неудобные вопросы, <..> шел поперек и не сглаживал острые углы…»[52]

Романтический театр периода оттепели тогда действительно только «строился» – энтузиастами-шестидесятниками, верившими, что именно их поколению предстоит, изживая тоталитарную травму, вернуть человечеству веру в светлые идеалы советского будущего. Романтики, идеалисты, правдоискатели, проводившие жизнь в погоне «за туманом и за запахом тайги» и за светлой мечтой… Режиссеры-шестидесятники ставили свои спектакли в расчете на понимание зрителя, разделяющего их свободные ценности и готового согласиться с тем, что на сцене может существовать безусловно положительный главный герой: герой, способный раскрыть зрителям душу, заставить сопереживать, а главное – способствовать принципиальному разрешению основного конфликта, ибо, по сути, шестидесятники были уверены в том, что смогут в конце концов развязать все исторические и психологические узлы.

Позже-то, разумеется, эти идеалистические установки расколются вдребезги, столкнувшись с реальностью, скажем, «Утиной охоты» А. Вампилова, но в Омске в финале оттепельного десятилетия они еще нерушимы. В случае соколовского ТЮЗа к ним прибавляется также легкий флер чуда (театр-то – детский!), а кроме того, живое общение со зрителем – опережающая свое время ориентация на интерактив.

И с тем, и с другим, и с третьим Дворжецкий мог внутренне не соглашаться. Да, люди 1960-х верили, что неразрешимых проблем не бывает, что их поколение обречено найти выход (причем – это важно! – выход этически безупречный) из исторических перипетий, однако сам Владислав уже знал, что не из всякого положения этот выход в принципе существует, что часто задача актера состоит как раз в том, чтобы продемонстрировать неразрешимость противоречий, а не «разрулить» ситуацию вмешательством deus ex machina. Да, хочется верить, что прежние исторические ошибки будут исправлены, но как быть с судьбами людей (вот хоть собственной его матери), чью молодость, и любовь, и надежду уже не вернешь? Да, наконец вовлечение зрителей в процесс театрального действия выглядит свежим и новым, но не нарушает ли оно цельности создаваемого спектакля, не пробегает ли трещинами по и без того условному миру на сцене?..

Однако режиссерскому замыслу требуется подчиняться. Дворжецкий и подчиняется – правда, предпочитая Шишкина Соколову как раз ввиду того, что первый, видимо, ратовал за больший реализм и приближенность к жизни, что Дворжецкого привлекало. Сценической условности он никогда не любил. Студийцы вспоминают забавный эпизод: однажды, сидя после занятий в актовом зале и глядя на омичей, проходивших по улицам, Владислав предложил им построить этюд вживую:

– Это как? – спросили мы.

– Пойдемте!

Мы вышли на улицу, и Владислав, подойдя к магазину, встал возле двери и сказал, чтобы мы становились за ним в очередь. Тогда уже начиналось время дефицита, и не было ничего удивительного в том, что к нам мгновенно подошли две старушки и спросили: «За чем тут очередь?» Влад ответил им, что вскоре должны привезти колбасу, и старушки заняли за нами очередь. И