Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл Страница 15

В дополнение к «биографической легенде» мы можем также установить некоторые политические факты. Эйзенштейн не был членом партии, но имеющиеся свидетельства почти не дают оснований сомневаться в том, что он поддерживал ее цели. Во время Октябрьской революции ему было 19 лет, он был представителем поколения, которое стремилось создать новое общество. Его немые картины строятся на мифах, подкрепляющих власть большевиков. Перед кино, как он писал, стоит задача «нерушимого внедрения коммунистической идеологии в миллионы» [87]. В фильме «Бежин луг» пропагандировались доносы на членов семьи в связи с их «контрреволюционной» деятельностью, а «Большой Ферганский канал» был посвящен грандиозной стройке, осуществленной с использованием принудительного труда.

Большинство интеллектуалов, не занимавшихся наукой, не изучали классиков марксизма-ленинизма, и, судя по всему, Эйзенштейн не читал их серьезно до конца 1920-х годов. Но недостаточная подкованность в политике не мешала ему вступать в полемику. Его теоретические работы того времени отличает жесткий догматизм, схожий с резкой полемической манерой Ленина и Троцкого. В отличие от Шостаковича и Прокофьева, избегавших публичности, Эйзенштейн вступал в открытые перепалки. Он спорил с Вертовым, Пролеткультом и пролетарскими организациями. По возвращении в СССР из Мексики он говорил о себе как о бескомпромиссном защитнике советского курса.

Его воинственность немного смягчилась в годы после разноса на совещании работников кинематографии 1935 года. Унижение в период гонений на «Бежин луг», совпавшее с усилением сталинских репрессий, теоретически, могло побудить его не вступать в полемические битвы. Но он оставался оратором. Он хвалил картину «Ленин в 1918 году» (1939) за изображение Дзержинского и нападки на «врага» Бухарина, которого недавно расстреляли[88]. Он заявлял, что «Большой Ферганский канал» будет воспевать победы партии в Монголии и сближение с Гитлером [89].

Мы до сих пор очень мало знаем о том, какое влияние на Эйзенштейна оказал Большой террор. По мере того как появляется доступ к делам НКВД, становится известной новая информация [90]. Возможно, показательно, что к концу жизни, размышляя о сцене из «Ивана Грозного», где больной царь умоляет бояр сохранить единство Руси, он пишет: «В личной, слишком личной, собственной моей истории нередко шел и я сам на эти подвиги самоуничижения.

И в личной, самой личной, сокровенной личной моей жизни, может быть, слишком даже часто, слишком поспешно, почти что слишком даже охотно и тоже… безуспешно.

Впрочем, потом, „по истечении времени“, и мне иногда, как Грозному, удавалось рубать головы, торчащие из шуб; у гордых золоченых подолов мы вместе с Грозным царем катались, принимая унижение во имя самых страстных наших устремлений…

С моей стороны рубка была, конечно, метафорической.

И чаще, занося меч над чужой головой, я сносил ударом не столько ту голову, сколько свою собственную» [91].

Каковы бы ни были будущие биографические открытия, мы можем сделать некоторые выводы о достижениях Эйзенштейна в кино. В последующих главах я рассматриваю его фильмы и теоретические работы 1920-х годов, его преподавательскую деятельность, а также более поздние тексты и фильмы.

Творчество Эйзенштейна отличает тесное переплетение теории и практики. Порой он отделяет их друг от друга и пишет, что иногда комментирует произведение анализом, а иногда проверяет на нем результаты тех или иных теоретических предположений [92]. Порой он говорит, что забывает о теории в пылу съемок, но потом вспоминает, что ему нужны «все уточняющиеся точные данные о том, что мы делаем» [93].

Единство теории и практики – это постулат не только марксистско-ленинской философии, но и авангарда 1920-х годов. Мейерхольд, Маяковский и конструктивисты, работавшие в изобразительных искусствах, исследовали и обнажали принципы, лежащие в основе их работы. В более широком смысле, для советской культуры в целом была характерна ориентация на техне. Техне – это термин Аристотеля, обозначающий единство теории и практики в рамках профессиональной деятельности. Любое занятие, как художественное, так и нет, включает в себя не только практику, но и систематизированные знания, на которых она основана.

На заре СССР было очень распространено представление об искусстве как о ремесле. Художника перестали считать творцом, он стал мастером, который служит новому обществу. Но как открыть принципы художественного мастерства? Художники черпали идеи из социальной теории, инженерного дела и производственных практик.

Сразу после Октябрьской революции стал популярен так называемый системный подход. Считалось, что научное изучение абстрактных структурных принципов может помочь организовать любую форму человеческой деятельности. Одним из главных сторонников этой идеи был основатель Пролеткульта Богданов. Его тектология задумывалась как эмпирическая наука, которая должна раскрыть законы, лежащие в основе физической деятельности, искусства и социального поведения вообще. Пролеткульт привлекал мыслителей, которые стремились реорганизовать рабочие процессы в том же ключе, что Фредерик Уинслоу Тейлор, американский специалист по научной организации труда. Олицетворял этот подход Алексей Гастев, руководитель Центрального института труда. Гастев считал, что человек – это машина, которую можно совершенствовать, и что «инженерия является самой высшей научной и художественной мудростью» [94]. Именно к этой концепции апеллировал Третьяков, когда называл художников психоинженерами.

Художники-конструктивисты начали рассматривать создание картин с точки зрения различия между материалами, формой, фактурой и целью. Родченко писал в 1921 году: «Конструкция есть система, по которой выполнена вещь при целесообразном использовании материала, с заранее поставленной задачей. Каждая система требует своего материала и его специфического использования» [95]. В целом конструктивисты говорили о требованиях материала, а Богданов больше обращал внимание на ограничения, накладываемые организационной структурой. Но все теоретики этого направления считали, что культурные артефакты и процессы можно систематизировать, понять и рационально освоить.

К ориентированному на техне направлению принадлежали не только левые литературные деятели. Прежде всего это касается Андрея Белого, у которого было совершенно практическое отношение к своему ремеслу, несмотря на то что он был самым крупным мистиком среди символистов. В дореволюционных текстах он утверждал, что поэт должен изучать литературные приемы так же, как композитор изучает контрапункт. Вплоть до своей смерти в 1934 году Белый очень подробно изучал просодические паттерны и чертил таблицы и графики, с помощью которых надеялся открыть законы поэзии и создать эмпирическую науку о литературной форме.

Подобно Белому и конструктивистам, русские литературные критики-формалисты подходили к своему предмету тоже практически. Они переосмыслили дуальность формы и содержания и рассматривали ее как разницу между формой и материалом, где и то и другое выполняет определенные функции. По знаменитому заявлению Шкловского, автор собирает литературное произведение из особых «приемов» [96]. Юрий Тынянов предложил системно-функциональную модель литературного произведения, рассматривая его как динамическую организацию материала и формы, борьбу