На перекрестках встреч: Очерки - Людмила Георгиевна Зыкина Страница 15

– В хорошо знакомой музыке нахожу новые звуки и как слышу музыку, так и танцую, – говорит она. – При всей моей симпатии к разным балеринам я не стремилась им подражать. Когда уже что-то сделано до тебя, повторять неинтересно. Поэтому никогда ничего ни у кого не перенимала, даже у несравненной Анны Павловой. Единственный раз я изменила -своему правилу, когда увидела «Болеро» в постановке французского балетмейстера Мориса Бежара. Впервые в жизни мне захотелось повторить то, что уже сделано. Потому, что почувствовала: это – мое, ж, может быть, даже больше мое, чем кого бы то ни было. И не ошиблась.

Из вереницы разнохарактерных, контрастных по внутреннему темпераменту, стилю образов, созданных балериной в 40 – 50-х годах, мне больше всего полюбилась Одетта-Одилдия.

Я и сейчас не представляю себе «Лебединое озеро» без Майи Плисецкой. По красоте, технике, музыкальности, лиризму ее интерпретация совершенна. Передо мной не балерина, но самый сказочный, самый белый, самый босплотный лебедь с его последним мгновением жизни. Никто еще, по моему мнению, не подходил так близко к идеалу, никогда еще балерина не выражала драму с таким изяществом и такой силой. Мало ли их было, прекрасных Одетт, на московской сцене, но в их ряду Плисецкая – не просто первая. Ни для кого не секрет, что эта роль заслуженно принесла балерине мировую славу. Я видела многих балерин, которые, играя руками, пытались заставить поверить, что злой колдун превратил их в лебединые крылья. Более того, до Плисецкой либретто «Лебединого озера» казалось мне чуточку безвкусным, условным, некоторые хореографические движения несколько однообразными, часто повторяющимися. Увидев танец балерины, я забыла об этих недостатках. В самом деле, можно ли мечтать о лучшей Одетте, самом божественном лебеде, каким была, например, она во втором акте? И разве найдется хоть один человек, который мог бы остаться равнодушным к исполнению известных всем вариаций, виртуозности и экспрессии танцовщицы? Меня всегда захватывала и заражала также ее необыкновенная внутренняя раскрепощенность, раскованность в танце и в то же время искреннее выражение в нем жажды жизни, свободы и яркости личности.

И вот еще что важно: танец Плисецкой не только пластически совершенен – он предельно музыкален.

Кто-то сказал, что она танцует партитуру. И это правда, так как балерине не безразличны малейшие оттенки оркестровки. П. Чайковский считал, что музыка – не бессодержательное сочетание и нагромождение звуков, не «пустая игра в аккорды, ритмы и модуляции», – она отражает действительность, жизнь, обладая могучими выразительными средствами. Она способна передавать и пробуждать разнообразные чувства, настроения и мысли. Вот почему балетная музыка П. Чайковского определяет содержание танца. Плисецкая прочувствовала это кончиками пальцев и поняла, что никакие слова не могут столь полно рассказать о любви, как музыка. Возможно, она глубоко вникла в высказывания самого композитора в письме к Н. Ф. фон Мекк: «Я совершенно несогласен с вами, что музыка не может передавать всеобъемлющих свойств чувства любви. Я думаю совсем наоборот, что только одна музыка и может это сделать… О, нет! Тут именно слов-то и не нужно, и там, где они бессильны, является во всеоружии своем более красноречивый язык, т. е. музыка». Замечательным подтверждением этих слов Чайковского служат образы, созданные Плисецкой в «Лебедином озере». Сколько раз я смотрела спектакль и словно читала трогательную поэму о любви; неосязаемость крыльев птицы, своя, особая логика замедленных па создавали симфонию переливающихся движений. Когда представлялась возможность, я всегда спешила в Большой театр, чтобы вновь ощутить пластическую красоту ее танца. Но мне все же далеко до мирового рекорда, принадлежащего, очевидно, бывшему послу США в СССР Л. Томпсону, который за 20 лет дипломатической карьеры в Москве видел «Лебединое озеро», если верить журналу «Лук», 179 раз.

Вне всяких сомнений Одетта-Одиллия Плисецкой – целая эпоха в истории хореографии, с ней связан главный триумфальный успех балерины.

Одним из самых прославленных творений ее явился также «Умирающий лебедь» Сен-Санса, вызывавший долго не затихающую бурю аплодисментов. Их не было лишь однажды – летом 1968 года в США в день смерти сенатора Кеннеди.

– В нашей программе, – рассказывала балерина, – в тот вечер «Умирающий лебедь» вообще не значился. Но я начала концерт именно с этого номера. Ведущий объявил: «Сейчас Майя Плисецкая исполнит «Смерть лебедя» в память Роберта Кеннеди». Зал встал. Танцуя, я слышала, как плачут люди. Честная Америка горевала, отчаивалась, стыдилась за свою страну, где безнаказанно совершаются такие страшные преступления…

Исполнительскому мастерству Плисецкой присуща особая эстетика танца. Оно привнесло свежее мироощущение, новое понимание задач, стоящих перед хореографией. И не случайно балерина вдохновила множество своих собратьев по искусству – поэтов, живописцев, скульпторов, графиков, кинорежиссеров, мастеров художественной фотографии – на создание произведений, в центре которых воплощенные ею на сцене хореографические образы.

Танцевальные образы Плисецкой поражали, как уже говорилось, и Юрия Гагарина, любившего балет всей душой. Кстати сказать, именно он способствовал зарождению моей дружбы с балериной. Впервые я встретилась с ней на концерте в Кремле в честь Дня космонавтики. Она исполнила вариацию Царь-девицы из балета «Конек-горбупок» на музыку Р. Щедрина. После концерта состоялся прием, и тут я увидела танцовщицу совсем близко. Гладко причесанные, цвета бронзы, волосы. Четко очерченный, удлиненный овал лица. Заинтересованный, пристальный взгляд чуточку продолговатых глаз. Плисецкая и Гагарин вели оживленную беседу. Речь шла о тренаже, об утомительных репетициях, о невесомости и разных других вещах.

– Я понимаю, – говорила она космонавту, – насколько сложна ваша профессия. Но знаете ли вы, что такое труд балерины? Это каждодневные занятия у станка, многочасовые репетиции, прогоны, спектакли… Семь потов сойдет, пока получится желаемое. Прибавьте к этому тяжелому физическому труду нервное напряжение, обязательное волнение во время спектакля, концерта. Я должна выучить роль, вжиться в нее, отработать дыхание, привыкнуть к обстановке на сцене, костюмам. И всегда волнуюсь независимо от того, танцую в первый раз или в сотый. Волнение лежит в основе всякого творчества. Не то волнение, когда дрожат руки и ноги (хотя и оно бывает), а волнение за результат, за сущность того, что ты несешь людям. Наше искусство чрезвычайно тонкое. Спросите у большинства зрителей: правильно ли сделала балерина арабеск? Вам ответят – не знаю. Потому, что до публики непосвященной доходят скорее искренность, эмоциональное исполнение, нежели техника. Мне скажут – наплевать на ошибки, неточности, недостатки школы или вкуса, мне нравится – и точка! Вы со мной согласны? – неожиданно обратилась ко мне балерина.

Так начался «отсчет» наших