Новые приключения Царя Обезьян - Дун Юэ Страница 37

другие, ушли в монахи. Еще больше писателей и ученых вели уединенный образ жизни, близкий монашескому. В этом выборе имелся, конечно, политический подтекст: для многих монашеская схима в те годы была безопаснее жизни в миру и, кроме того, избавляла от необходимости заплетать волосы в ненавистную косу – символ покорности китайцев маньчжурским завоевателям. Однако в Китае XVII столетия интерес к буддийскому учению, и особенно к буддизму чаньского толка, был также свидетельством определенного фазиса развития китайской цивилизации. И раньше в Китае бывали времена, отмеченные стремительным – и столь же скоротечным – ростом влияния чань-буддизма на словесность и изобразительное искусство, причем каждый раз это влияние оказывалось реакцией на обострившееся ощущение противоречивости традиционных эстетических принципов. Дело в том, что китайская, и в первую очередь конфуцианская, традиция основывалась на идее претворения жизненного опыта в нормативные и потому неизбежно стильные, типизированные формы человеческой деятельности во всех ее видах, начиная с вездесущей этикетности в поведении и кончая приверженностью к прецеденту в художественном творчестве. Однако эти стильные формы, будучи продуктом отбора наиболее выразительных качеств вещей и, следовательно, экономии выразительных средств, склонны в пределе своего развертывания соскальзывать в экспрессивно-летучий штрих, скрадывающийся нюанс, в конечном счете – ускользать от самих себя, изливаясь в безыскусную данность и изобилие природной жизни. Буддизм, проповедовавший нереальность всего сущего, на свой лад оправдывал этот парадокс типовой формы, утверждавший, что истинно-сущее изменяет самому себе, что нет ничего подлиннее иллюзии и что, наконец, стильное искусство и бесстильная природа сходятся воедино. Идеал чань стал прообразом той мистической точки в круге творчества китайского художника, где чудесным образом смыкались две противоположные тенденции: стилизация природного и натурализация стильного. Недаром современники Дун Юэ любили повторять, что чань – это существо поэзии и живописи, но нет ничего безыскуснее и обыденнее, чем истина чань. В общем же спектре художественных стилей чань-буддизм более всего оправдывал крайние позиции: он питал одновременно наиболее нонконформистские, индивидуалистические и официозные направления в теории и практике позднесредневекового китайского искусства.

По существу, буддизм чань довел до завершения основной принцип китайской традиции: открывать новые горизонты смысла в рамках старой темы, переменами удостоверять постоянство. Этот принцип засвидетельствован стремлением литераторов Китая выразить новое в форме всевозможных «дополнений», комментариев, парафраз написанного прежде, в их любви ко всякого рода «заметкам на полях». Собственно, вся литература романов зародилась в Китае как переложение хорошо известных исторических или мифологических сюжетов. Появлялись до Дун Юэ и романы, как бы дополнявшие более ранние произведения. Взять хотя бы знаменитый бытовой роман XVI в. «Цзинь, Пин, Мэй», развивающий один из эпизодов романа «Речные заводи». Подобный прием «дополнения» и, следовательно, переосмысления литературных памятников создавал в культуре дистанцию иронического самоотстранения, вырабатывал новое качество индивидуального и культурного самосознания. Романы в позднесредневековом Китае стали своеобразным зеркалом классической традиции; они ярко высветили освященные веками идеалы, но лишь ценой выявления ограниченности, даже произвольности этих идеалов. Они сделали культурную традицию жгуче-острой проблемой.

Роман «Путешествие на Запад» был создан в конце XVI в. У Чэнъэнем, многое почерпнувшим для своей книги из народных легенд и преданий. В нем рассказывается о необыкновенном путешествии в Западные края – обитель Будды – Танского монаха и трех его помощников. Прототипом Танского монаха послужило реальное историческое лицо – монах Сюаньцзан, который в VII в., во времена царствования династии Тан, совершил паломничество в Индию. А помощники Сюаньцзана – фигуры вымышленные, откровенно сказочные. Среди них выделяется старший ученик Сюаньцзана, обезьяний царь Сунь Укун. Если образ благочестивого, но по-земному ограниченного Танского монаха лишен яркой индивидуальности и кажется скорее карикатурой тривиальной святости, то Сунь Укун, напротив, своенравен, вспыльчив, неистощим на ловкие выдумки и наделен всеспасающим чувством юмора. Поначалу он поднимает бунт против Небесного царя, и усмирить его оказывается под силу только Будде, а потом он присоединяется к Сюаньцзану и помогает ему преодолеть всевозможные препятствия, которые воздвигают на пути паломников многочисленные чудовища, жаждущие сожрать святого монаха, ибо это сулит им бессмертие. Судьба Сунь Укуна и сама тема паломничества в романе издавна трактовались как аллегория буддийского совершенствования, постепенного освобождения сознания от пут страстей и «обезьяньей» поверхностности мысли, да и само имя Сунь Укун означает: «Сунь, прозревший пустотность бытия». Два других ученика Танского монаха, Чжу Бацзе и Шасэн, – тоже бывшие демоны, искупляющие паломничеством свои прегрешения. В романе им отведены второстепенные роли.

Простота сюжетной основы «Путешествия…» восполняется сложностью используемых в нем выразительных приемов. У Чэнъэнь не только забавляет читателя множеством удивительных историй, но и увязывает в повествовании прозу и стихи, классические литературные стили и разговорный язык. Жанровое своеобразие романа определено, таким образом, почти музыкальным стилистическим разноголосием, в конечном счете – стилистической прерывностью, которая, обнажая условность всех традиционных норм, предстает прообразом упомянутого выше иронического самоотстранения в культуре тогдашнего Китая. Та же стихия скольжения между стилями создает комический эффект, определяющий лицо всего романа.

Дун Юэ унаследовал и развил стилистические приемы своего предшественника. Так, он разнообразнее меняет перспективу в повествовании, вводя в него с этой целью не только второстепенные персонажи или «вставные» эпизоды, но и надписи, песни, предсказания, даже театральные спектакли. По сути же, Дун Юэ создал произведение глубоко новаторское. Начать с его объема: если роман У Чэнъэня по традиции насчитывает сто глав, то Дун Юэ написал своеобразный мини-роман из шестнадцати глав. Надо полагать, это не было случайностью. Дун Юэ писал роман-аллегорию, роман-притчу и вольно или невольно последовал главному принципу притчи как литературной формы: афористической сжатости высказывания. Читатель обнаружит в романе Дун Юэ много свидетельств небывало обостренного авторского самосознания, начиная с умело выстраиваемой многомерности повествования и кончая авторскими саморецензиями в конце глав. По существу, «дополнение» Дун Юэ – это эпизод, вместивший в себя эпически долгое событие, некий «образцовый случай», из коих и складывается тело традиции. Но подобный «вечносущий фрагмент» опознается лишь ценой отвлечения от обыденного, общепринятого, пошлого в своей всеобщности. Действительность такого романа есть как бы моментально высвеченный мир, всегда особенный «мир внутри мира» – совершенно нереальный и все же, как всякий внутренний мир, безупречно убедительный, потому что открывается он лишь чутко внемлющему духу, и открытие его предполагает долгий опыт созерцания и размышления. Добавим, что Дун Юэ точно указывает, к какому месту эпопеи У Чэнъэня относится его дополнение. Последнее должно следовать за эпизодом, где рассказано о том, как паломники укротили Огнедышащую Гору (гл. 59–61).

Новаторство Дун Юэ проистекает из новизны его замысла. Автор романа-притчи хотел раскрыть в образах буддийскую идею плененности сознания иллюзиями, будь то прелести внешнего мира или наши собственные представления о действительности. Вместо