Актерская импровизация. Как играть на сцене так, чтобы тебе поверили - Андрей Наумович Дрознин Страница 2

Что и подтвердилось в ходе многочисленных социальных экспериментов по реализации коммунистической утопии в разных странах и на разных континентах.

Берусь с полной уверенностью утверждать, что никто не сможет с абсолютной точностью рассказать, что именно происходит с психикой конкретного человека в подобные моменты и каковы будут последствия. Как совершенно справедливо заявлял Доктор в фильме «Формула любви» устами Леонида Броневого и словами Григория Горина, «голова – предмет тёмный и обследованию не подлежит».

Также никто не может точно определить последствия тренингов, подобных тому, где в зале ставили ведро. Мне доводилось слышать восторженные оценки участников подобных мероприятий. Но все восторги звучали в ближайшие после окончания занятий дни. Конечно, нарушение табу способно вызвать краткосрочную эйфорию – «я смог сделать то, что всю жизнь запрещали!» Но, опять же, каковы будут последствия в долгосрочной перспективе? К чему приводит дезавуирование усвоенных с раннего детства норм поведения?

Обратите внимание, что Зигмунд Фрейд, первым вскрывший проблему деструктивного влияния принятых в обществе табу на психику индивидуума, в своей практике никогда не советовал пациентам публично писать в ведро. Он предлагал им осознать проблему, объективировать её… ну и так далее. Не будем углубляться в разбор методик Фрейда. Достаточно зафиксировать очевидное: он не пытался агрессивно ломать укоренившиеся на уровне подсознания поведенческие нормы. Во всяком случае, не действовал так грубо.

В конце 1970-х много писали об одном советском педагоге-новаторе. Правда, специального образования у него не было, и все свои новации он проверял на собственных детях. Так вот, среди его смелых идей была и такая: он посадил маленькую дочь (ей ещё не было и трёх лет) на рельсы перед приближающимся поездом и буквально выхватил из-под колёс.

Объяснил он свой поступок так: девочка должна пережить страх и запомнить навсегда, что идущий поезд представляет опасность. Предполагаю, своей цели он достиг, в девочке этот страх поселился навсегда.

Машинист поезда тоже, уверен, запомнил пережитое надолго.

Конечно, редкий отец додумается до такого. Но бросить ребёнка в воду, чтобы тот научился плавать, метод, можно сказать, классический. Общемировая практика. Хотя как можно научиться плавать в состоянии паники? Можно научиться барахтаться. А затем, если страх утонуть не поселился в тебе навсегда, надо будет осваивать технику плавания. Долго и упорно.

Прокатиться на эскалаторе с раскрытым зонтиком не такая уж радикальная акция. Даже с присовокуплением разговора по воображаемому мобильному. Но механизм воздействия на психику здесь тот же – насильственный слом внутреннего запрета. И это ведь не было единственным упражнением подобного рода на тех курсах. Мне довелось познакомиться с некоторыми из проходивших обучение в этой школе, когда они стали приходить в АктэМ. Вскоре мы с педагогами уже могли их отличить в первые же дни занятий. Они с трудом сосредоточивались, плохо воспринимали суть новых заданий и постоянно пытались сразу выдать некий результат, причём всё время промахивались. Все они получили «вывих» (воспользуюсь любимым словечком Станиславского). Степень «вывихнутости» зависела от времени, проведённого в той школе. К счастью, у многих срабатывал инстинкт самосохранения, и они уходили достаточно быстро, как только начинали ощущать дискомфорт.

Наверное, у читателя уже возник вопрос: отчего же подобные методики так популярны? Хочется повторить вслед за трагиком Несчастливцевым, персонажем пьесы Островского «Лес»: «Оттого, что просто; паясничать-то хитрость не велика».

И в самом деле просто – ломать, как известно, не строить. Надо учесть, что в большинстве своём тренинги, где эти игры с психикой используются, являются краткосрочными, их организаторам надо добиться мгновенного ошеломительного эффекта, дабы участники почувствовали, что не впустую потратили деньги. Их выбивают из привычных стереотипов, заставляют пережить некое «вау!» и отправляют обратно во внешний мир с убеждением, что они что-то ухватили. Но что именно и как этим воспользоваться в реальном мире, понять им так и не удаётся.

Впрочем, тренинги, позволю себе употребить модный в последнее время оборот, не моя тема. Мне важно заострить ваше внимание на том, что подобные экстремистские методики не только сомнительны с точки зрения их психотерапевтического эффекта, но и совершенно бесполезны при обучении актёрскому мастерству.

Отмечу, что обратная ситуация весьма продуктивна: специфические актёрские техники прекрасно работают на тренингах «для жизни». Многократно получал этому подтверждение на практике.

В АктэМ мы отдаём первый год обучения (10 месяцев) на создание фундамента:

• первый месяц уходит на выработку общего понятийного языка и базовых навыков (умение видеть, воспринимать и общаться с партнёром);

• через три месяца становятся заметны изменения в проявлениях учащихся, вырабатывается сценическая свобода, способность целесообразно действовать в условиях публичного внимания;

• через полгода студенты уже могут вполне достойно выступить с чтецким материалом, кому-то удаётся успешно сыграть эпизод в сериале;

• к концу первого года курс играет драматургические отрывки на таком уровне, что не стыдно звать зрителей.

Уточню, что мы занимаемся актёрским мастерством всего несколько вечеров в неделю (плюс по два часа на сценическую речь и сценическое движение). Решающим оказывается не количество академических часов, а время, необходимое для перехода из существования в реальном мире в игровое пространство театра.

Но дело не только в количестве часов, потраченных на обучение. В самой идее совмещения «курсов для сцены и курсов для жизни» (как пишут в рекламных слоганах) кроется принципиальная ошибка. Почему я считаю, что такие курсы сомнительны для жизни, я уже сформулировал. Теперь попробую прояснить, почему они бесполезны для сцены.

В своём фундаментальном исследовании феномена Игры в человеческой культуре Homo Ludens («Человек играющий») нидерландский философ Йохан Хейзинга сформулировал основные признаки игры как таковой.

Среди них сейчас наиболее важны для нас два:

«Игра не есть обыденная или настоящая жизнь. Это выход из такой жизни в преходящую сферу деятельности с её собственным устремлением».

«Игра ограничена местом и временем».

Естественно, они взаимосвязаны: если игра есть выход из обыденности, то она должна быть отделена пространственно и временно. Но главный вывод, который следует из первого постулата: особость игры как формы человеческой деятельности требует искать особые подходы к обретению подлинной свободы в особом игровом пространстве. И поскольку актёрская игра, безусловно, есть высшая форма игры, то приведённое утверждение справедливо для театральной практики в наивысшей степени. Про это же говорил Станиславский, когда утверждал, что на сцене надо всему учиться заново. В том числе ходить и говорить. Елена Колесникова даже сформулировала шутливое Первое правило