Хосе Лима - Зачарованная величина Страница 54

Постановки Нины Фонарофф{486} и странные, схематичные баллады Пола Боулза{487} требуют от Марковой и Долина особой мимики и дополняют ее вмешательством голоса. Оглядываясь на музыкальные шкатулки XVIII столетия, Маркова доводит свое мастерство до абсолютной безупречности, а Долин стремится вложить себя в каждое танцевальное движение. Непревзойденное искусство Марковой позволяет ей с одинаковым блеском показать нам и куклу на ниточке, и кружащийся на ветру осенний лист. При этом она не старается уверить зал в способности перевоплощаться, не подчеркивает свой протеический дар: не все движения можно станцевать, не всякое из них поддерживает и разворачивает линию. Перед нами проходят застывшие на секунду кристаллы, которые распадаются и перестраиваются, доказывают свою подвижность или тонут под собственной тяжестью. Выточенные у нас на глазах кристаллы, замкнутые, как изваяния — неопровержимые победители пространства.

Может ли даже замечательная копия без потерь заменить оригинал? Вот самый естественный и неотвязный вопрос, с которым приходишь в Лицей на вернисаж английской живописи, представленной в заботливых копиях. Прежде чем бросаться в безоглядное романтическое отрицание любой возможности повторить шедевр, разберемся. Есть бесхитростные полотна, поглощенные своим предметом, где взлет и блеск авторского темперамента приглушены: их скопировать, по всей видимости, нетрудно. Другие выпячивают собственные отличия и несходства, новизну и неповторимость, незамутненное выражение уникального темперамента, заносясь в этом так далеко, что чужая кисть уже вряд ли сумеет наново пройти весь их запутанный лабиринт за неимением единой, при всех парадоксах, путеводной нити.

Но это было бы так, подчиняйся искусство законам причинности и порядку, навязанному извне. Однако полотен, выдающих себя за ван-гоговские, не сосчитать, а вот злокозненные подделки под Веласкеса почти не попадаются. В чем тут дело? Ответы могут быть разные и по-разному остроумные, но нам сейчас важно подчеркнуть главное, основное. У художника, чей темперамент выплескивается за предмет, манера становится подпоркой вроде мольберта; специалисты — любопытный парадокс! — знают достаточно скромную цену подобных перехлестов и без труда обучаются их воспроизводить. А мастерство Веласкеса незаметно, секрет его изящества глазом не уловить, почему и копия выглядит простым повторением, в лучшем случае — учебным пособием, но уж никак не ловушкой для простаков.

С Хогартом и Рейнольдсом можно проделать тот же опыт, уточнив, кто из них хуже поддается копированию. В этом, кстати говоря, одна из прелестей копии: следя за игрой приближений к оригиналу, угадывать загубленный фрагмент полотна, оттенок, поблекший и потерявшийся при повторении. Легко воспроизводимую зелень иных венецианцев — и недосягаемую, бесподобную зелень Эль Греко.

Есть решающий миг, когда чувство акварели и трактовка пейзажа, разделение основного и дополнительных тонов — все, над чем будут биться потом импрессионисты, — уже, кажется, найдено английскими живописцами. Миг, когда Мане в мастерской Тёрнера понимает, что ощущение снега связано не с белым цветом, а с бесчисленными тонами, рождающими отсвет, — в отличие от цвета, всегда равного самому себе.

На каждом углу сегодня трещат и трезвонят об атомах и орудиях истребления. Наше время уже не в первый раз затрагивает эту тему, занимающую также детективные романы, степенных теологов и физику высоких энергий. Кто думал, что атомизм станет предметом обсуждения для влюбленных в тенистых аллеях и мух в душных цирюльнях? Кто бы возложил темно-золотой венец пророка грядущей эры на головы Демокрита, Эпикура и Лукреция, не говоря о Бертране Расселе, лорде Кельвине и Эрвине Шрёдингере? Как бы там ни было, электромагнитное поле не менее популярно у наших современников, чем поля спортивных битв, а ионы и протоны скачут, потешают и сходят на нет, как нынешние слоганы. Атомный распад и синтез воспринимаются с тем же хладнокровием, что звездное небо и кантовский категорический императив. «Не нужно истолковывать Эпикура и его учение об атомах, — заявляет Брейе{488}, — в духе позднейшего прагматизма; атомная физика черпает аргументы в себе самой, и доказательство ее теорем не имеет ни малейшего отношения к последствиям, которые она может иметь для моральной жизни человечества». Эпоха полностью опровергла эту мысль, сделав распад, которым угрожает физика, главной моральной темой наших дней. Дойдет ли человек до состояния, когда сумеет уничтожить планету? В подобной перспективе наши войны с их парадоксальной жестокостью, не объяснимой ничем, кроме нее самой, превратятся в достояние музеев. Та или иная страна поместит в одну из зал своего глубоко продуманного и празднично украшенного музея артиллерии одно из таких орудий уничтожения с надписью, уточняющей: способно поднять на воздух половину планеты. Теперь можно с облегчением вытереть пот и без труда выиграть самую хитроумную битву. Но противник тоже не дремлет, и в зале другого музея появится надпись, гласящая: в состоянии превратить в пыль три четверти Земли. Так эта война музейных экспонатов и будет продолжаться, пока какой-нибудь хранитель, решив подпоить свою подружку, не споткнется об одну из подобных диковин. И, нетрезвый и раздосадованный, не очнется где-нибудь на отдаленном Сатурне, бог-эпоним которого дошел, как помним, до того, что пожрал собственных детей.

23 февраля 1950

Один из наших примитивов, Рафаэль Морено{489}, снова представляет свои работы, взывающие к простодушию, к бесхитростной радости и — вкусом или безвкусицей, кто как решит — далекие от оговорок иронии. Его первозданные сады выдуманы с чистосердечной подробностью, так что каждый камень или плита выписаны во всех деталях, а львы по-спаниельи кротки, будто гриву им расчесывали на скрещении четырех райских рек или они прямиком сошли с портретов святого Иеронима и кардинала Альбрехта{490}.

Пора очистить от плевел понятие примитивного искусства, восходящее скорее к Таможеннику Руссо, чем к сиенским стенописцам XIII века. При всем уважении к средневековым мастерам, мы далеко ушли от прежних оценок их как наивных, простых для понимания, небогатых в выразительных средствах. Напротив, мир примитивов предстал теперь в той же полноте, что любая зрелая эпоха: о замысле и воплощении нужно судить по понятиям самих художников. И если нимбы блаженных не согласуются с размером их голов, то это не ошибка перспективы, а сознательное единство в трактовке признаков святости. Расстояние между предметами и фигурами передается уменьшением первых вовсе не потому, что живописцы не подозревают о светотени, а поскольку человек для их анимистского сознания — господин над окружающими его вещами или деревьями. Искренность Руссо — не от неумения и не от ограниченности, которые-де не знают, как надо, и мечутся вроде шалого жеребенка. Он работал со спокойной радостью, можно сказать, на заре сознания. Словно какой-то доброжелательный незнакомец открывал перед ним во всем многоцветье эти гранаты, этих петухов, так что и сами они в удивлении застывали перед нами, дивящимися на них. И словно незнакомец этот никогда не покидал мастера или, по крайней мере, не отходил от него так далеко, чтобы художника начали донимать попреки критиков и зависть собратьев.

Прогулявшись по Нилу с Клеопатрой и поболтав с Зороастром и царицей Савской, граф Калиостро{491}, по его собственному неопровержимому признанию, посетил Гавану под видом Орсона Уэллса. Увы, именно в этот последний приезд мы, наконец, и вправду усомнились в его чудесном существовании и молодильной силе настоя из кедровых шишек с Ливанских гор. По странному парадоксу, уже, было, умиравший в «Макбете» Орсон Уэллс приехал к нам, чтобы скончаться в образе клявшегося своим бессмертьем графа Калиостро, друга Сведенборга и Вольтера, маркиза Казановы и Жан-Жака Руссо, магистра колдовских наук и эзотерических знаний, которого одни считали посвященным в тайны мира, а другие — жуликом, чьи кости когда-нибудь зароют в сицилийской тюрьме или замке герцогов голштинских. Его видели на Громовой горе принимавшим посвящение от Сведенборга и беседовавшим с ним о сексуальной принадлежности ангелов, истоках Французской революции и Гермесовых сокровищах египетской магии, запечатленных на Смарагдовой скрижали. Он обладал способностью излучать энергию и силой животного магнетизма наподобие той, что исходит из глаз Зоара, равно как и даром переноситься в пространстве с помощью световых лучей, без чего не понять его жизнь, внезапные исчезновения и решимость поместить рядом с отпечатком Юноны Самосской и двенадцатерицей на кубическом камне в колоде Таро собственноручную печать графа Калиостро. В век богини Разума он снова преобразил историю в искусство, каким обладал один, — искусство соединять алмазы, не оставляя швов, и наводить на медь блеск, неотличимый от золотого.